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大宅心慌慌电影故事发生在瑞士。年轻美丽的莉薇雅是个有点智障的女人，她的父亲是一个庞大企业的老板，而且只有她一个孩子，莉薇雅于是成为了巨大财富的唯一继承人。但莉薇雅只活在她脆弱的幻想世界里，根本不把财富放在眼里，她唯一的渴望就是梦中白马王子的出现。这一天终于来了，她遇到了一个“天使”，一个从眼神就可以看出是她梦中男人的帕帕洛特走进了她的生活。其实帕帕洛特只是想吞并她遗产的亲戚雇佣的杀手，而且刚从精神病院逃出来，然而接近莉薇雅后，这个杀手却被莉薇雅的纯真坦白所迷恋，竟然爱上了她。可是，莉薇雅的亲戚并不善罢干休，阴谋重重的谋杀已经不可避免地开始了.《那天》这部电影开篇的取景似乎就已经企图给予观众众多的暗示，大雾迷蒙了远方的来路，天空灰暗低沉，潮湿的土地，一个身穿黑色大摆长衣的女人正坐在长凳上喃喃自语，像诗人像孩子一样的喃喃自语。骑自行车的男人的目光被她吸引住，于是从单车上掉了下来。后来再次看到他出场的时候我以为导演会让他起点什么作用呢，结果还没几秒他就被那个总是恍恍忽忽的疯子给解决了。电影里面的对话具有浓重的舞台风格，而两个警察之间的晦涩对话更制造出一种戏谑的效果：一个说我们要按兵不动（是针对哪件事件的按兵不动，对话并没有表明清楚，也许是出逃的疯子，更重要的是疯子出逃会干些什么），另一个说这可不是你的风格，于是对方回答说我们要让他们觉得我们是按兵不动的。而整个冷静又充满某些私地温情的谋杀，和期间产生出来的似有似无的爱情怪异却又将电影的主题推向于观众的阐述。布努艾尔在他的自传里提过那些参与到暴力的人觉得自己也是理应死的，这就是超现实。而当那个老女人看到东倒西歪在餐桌边的那些被杀的亲人（这些亲人和这个老女人包括父亲都想这个姑娘死掉，也就是那个身穿黑色大摆长衣的女人）她尖叫起来，导演在这里制造出一个真实的幻想，我觉得连我自己都弄不清到底发生了什么，我看到那些歪倒的尸体都张开口跟着这个老女人一起尖叫，幽默却在尖叫中披着黑色的大衣出场了，导演给了这些坐着的尸体一个全景，你看见他们张开口又痛苦又可笑，这些该死的家伙——这也是超现实。我忘了交代女主人公了，这些死掉的人都是为了遗产的争夺而来谋杀这个女人，女人的名字我不记得了，她的智力或许只停留在几岁的孩子或许再稍微大一点的水平上，他们要谋夺她继承来的巨大遗产，他们都是他的亲戚，警察的对话让整个事件变得蹊跷起来，他们说如果这个女人死了，将由谁得到财产，而如果那个可以继承财产的人死了，谁将成为财产的拥有者，是政府，政府将收回这些财产，他们继续讨论到，如果谋杀者是政府，我们不就是同谋了吗？有意思的对话，这两个警察在电影的推进中起到了绅士般勾引观众的作用。导演并不在乎拍出来的东西太过舞台化，话剧化，而影像的方式只是加重了生动的效果，我想电影可以呈现舞台所无法表现的虚拟真实。这个故事仍然是一个寓言，所以结局总是让人欣慰，但是却决不圆满。疯子爱上了这个继承大笔遗产的女人，他想去动物园，去动物园看大象还是什么的，女人的忠实奴仆却非常认真的告诉他大象病了。忠实奴仆最终保护了他的女主人。而女主人的父亲却是这种谋杀的主要策划人，最后无法亲手杀死女儿，而饮弹自杀。父亲的谋杀却是同政府有一笔交易，这个政府官员......好多地方我还没看清楚，不过按兵不动的那两个警察，最后秘密地收拾了残局，仆人告诉女主人她将拥有整个瑞士。每个细节的铺开都收放自如，不多着墨，而且常常以一种貌似留白的方式来引起观众注意。我还想再看一遍，只是为了把那场歪倒的尸体一起张口的镜头再回味一次。幽默就是当事人好像身在事外，而你却被拉进了故事之中。
《那天》导演Raoul Ruiz
智利人，导演、演员、制片人、编剧、对白作者、布景师
1941年7月25日出生于蒙特港（智利）
20世纪80年代开始在国际上崭露头角，近几年他更是最具有魅力和创造力的电影制作者之一，自让－吕克.戈达尔以来没有导演能像他那样展现出那么多的睿智般的娱乐和艺术性的实验，为电影而电影。Ruiz就像一个游击队员一样毫不妥协地用他那像砍刀一般锋利的声效和影像的电影对抗那些对电影艺术的偏见，开拓出自己的一条道路。他创作高产——20年里制作了50多部电影——但是却从不拘泥于某种风格之中。他使用过35毫米、16毫米和电视方式，在剧院发行又或者是为欧洲电视台拍摄，传记人物和虚构人物无一不尝试。
Ruiz的事业开始于先锋剧院，在1956年到1962年期间他写了100多部剧本。尽管他从未导演过这些作品，在1960年和1964年他就尝试拍摄了两部电影，最后都不了了之，没有完成。1968年，他的第一部剧情片《三只悲伤的老虎》（Tres tristes tigres）完成并发行。Ruiz同Miguel Littin和Aldo Francia被认为是智利电影的前沿人物。作为支持Salvador Allende马克思主义政府的忠诚的左翼分子，Ruiz不得不在1973年法西斯分子政变的时候逃离他的家乡。那段时间他以放逐者的身份居住在巴黎，在欧洲电视找到了可以将自己的想法付诸实现的平台。他的《失窃油画的假设》（The Hypothesis of the Stolen Painting，1978）迎来了他在欧洲第一次的伟大成功；一部迷一般的黑白电影，改编自皮埃尔.克罗索斯基（Pierre Klossowski）的小说，以一种“活动图片”（tableaux vivants）的形式来讲述一副失踪了的19世纪油画的晦涩莫测的故事。
因为受到主要是来自大量拉丁美洲文学（加西亚.马尔克斯、博尔赫斯和阿方索.雷耶斯是常常被援引为起到影响的作家）的寓言作家传统的影响，Ruiz就像一个满脑子充满奇思幻想意象的诗人，他的电影游刃有余地游走在现实与想象又再次回归到现实之间。野蛮又充满智力游戏的操控者，规则总是无时无刻不在变化，Ruiz的技术的多变就像电影本身一般——集合了古怪的韦尔斯式的天使及特写镜头，混乱的观点镜头，让人眼花缭乱的色彩和迷宫式的描述在观众的捕捉中迂回逃脱。就像最初一样，你可以说出许多各种各样不同的对他产生影响的人，除了改编克罗索斯基，他还一直从他们那汲取灵感像弗朗兹.卡夫卡（1971年的《流放地》La Colonia Penal是对卡夫卡《在流放地》The Penal Colony的智利版），拉辛(Racine)（《贝蕾尼丝》Berenice，1984）、卡尔德隆（Calderon）(《表面的记忆：人生如梦》，1986)，莎士比亚（《李查德三世》，1986），罗伯特.路易斯.史蒂文森（《金银岛》，1985），奥森.韦尔斯（他的《赝品/伪造的F》就是1978年《失窃油画的假设》的前身），还有好莱坞的B级电影（罗杰.考曼就是1983年《领土》的执行制片人）、像戈达尔（他是Ruiz认为早期从其得益良多的人，而且戈达尔还欠着B级电影的帐），Ruiz不认为在拉辛或者卡尔德隆的“高雅艺术”与罗杰.考曼的“低级艺术”之间存有什么不同。