剧情简介
看的是28号的点映。看完第一印象中觉得最好的是上海弄堂和北京大爷这俩段。想了一会，最痛心的是陈凯歌。被问最不喜欢那一段，发现最烦张一白。
刚出电影院，就想狂骂《白昼流星》，于是和同行小哥哥痛心疾首状分析一大摞，话说多了竟然缓解了点一开始的厌恶。然后被问你最不喜欢哪段时，忽然发现自己忘了这段。才明白，本质上最烂的《相遇》原来已经被忘了。就是俗。非常时期的不俗全给毁了。
《相遇》俗套到了浪费题材、浪费演技的程度。颇有趣味的是，贯穿其中的线索竟然是《青春之歌》。《青春之歌》作为十七年里最强畅销书，张一白这段“国家大义”与“儿女私情”的冲突戏码，显然和《青春之歌》的畅销逻辑相背离——张一白想要的冲突是家国大义下儿女私情的“牺牲”（俗不俗气？！老不老套？！黑得高不高级？！）——《青春之歌》能流行，就是因为“革命”加“爱情”步调一致的双重爽感，大爱与私情融合一体：人家流行的原因根本是因为大义私情“不冲突”（昨天看到r&m制片人挂了，心里想，能符合这种事业爱情还高科技cp要求的，不如搞个相遇平行时空rick和前妻搞出原子弹炸了全世界的故事，也许更贴合。瞎扯了）用“青春之歌”这种年代符号，显然是想贴死“爱情”标签，然而在新中国的共名时代，张一白臆想了过多的浪漫，给张一曼过量的台词且没做好品控，语尾“呀”字过量，导致舞台感时不时浮出水面。那些俗到电视剧都快不用的场景：病床上看着窗外绿叶，公交车上细节回忆，发现对方萌点然后诉说，人潮汹涌中逆行错过……好吧，我偏激，我烦。
但有趣的地方倒是衔接。张一白特别贴心的在片子后面给了女排的镜头，留了点引子（一种没必要的贴心）但真正的引子倒是“情”，接下来的徐峥段落，延续了“情”，从绝症牺牲到离别懊恼的大小转化，还挺好的。
正如革命年代里的“爱情”被表现为托起国家大义的浪花，徐峥的《夺冠》说的也是个类似爱情的小故事——小男孩跟小女孩之间特别懵懂的友情喜爱，面临离别。《真爱至上》里小男孩的暗恋情绪在全世界大概都可以找到共鸣。仔细说它好在哪，其实特ky。首先80年代普遍的语境是反政治，或者说以文化的方式反政治。无论是体育、艺术，各种开放丰富的文化景象，都在试图证明一种比前一时代激进的政治理想更值得追求的文化理想。但未必成功。很多反思八十年代的人会发现“反政治的政治”同样构成了一种二元对立。因为反对的东西太明确了，让反对本身成为不自由的快感，而非快乐。
但在这之外，八十年代特别好的一点，是俗世生命力的复苏，再往后又是市场消费种种威胁，留下这差不多十年的宝贵。八十年代的文化有生气，生气来源之处是世俗生活，是市井快乐，是人和人之间的关系复苏—人们开始有“私情话意”，有可以与“革命”无关的庸俗生活了，或者说可以换一种腔调描述“革命”了。
徐峥的片子就是在这个基础上去弄的。而且弄得很干净——片子里逼仄巷弄，一刀子剖西瓜的凉气，没废话的小孩，看不懂小孩的大人们，方言，方言，我爱方言。汪曾祺的《受戒》无法影视化，那种世外幽情的强度太难表现。而徐峥全方位还原了一个夸张的场景，很卡通的表达了这种干净——人跟人之间关系的复苏，在世俗的时代中，感情是可以“微妙”的，牺牲是满腹“懊悔”的，小孩是有情的，时代的风云，他们的夺冠，只是“我”童年第一次“失恋”后模模糊糊的一个背景音。
宁浩的《北京您好》也很好。跟徐峥的喜剧相比，各有各的野心。宁浩这段里人物的完成度是这七部里面最好的，也是最复杂的。故事很完整，甚至有起承转合的波动，把自己善用“调包”和“追逃”桥段的风格标签夹在里面，处理小人物境遇的克制，在于放心地把表演交给了演员，这部里演员的表演是最自然的。喜欢最后一双北京黑布鞋的反戏剧处理。等等。
作为献礼片，也许需要尽其所能粉饰。但作为喜剧，没有悲剧底子，就不能够支撑其逻辑。徐峥故事的背景，除了女排夺冠，还有八九十年代的出国移民潮。上海文学在上世纪末特别瞩目，海外华文写作下的新一代移民也好，上海女儿们笔下为了出国而走的角色也好，开始让时代故事中有了新的离别。这是改革开放开始后必然的出走，并一直影响到今天——用脚投票，选择可生活的地方，而无法离开者的喜乐，分离两地的成长，都会在之后的几十年里一一印证。
而北京的段落里，喜剧的来源恰是各种宏观、微观的破碎。汶川地震是这个故事推进的发生的原因之一，农民工身份的显影，以及相当普遍化的家庭问题和父子关系矛盾。在修饰创造之余，对时代事件选择之余，总是会看见被修饰，被选择的剩下部分模糊的背影，提醒着观看者喜剧永远是悲剧尾声上的一个修饰音。
《白昼流星》这名字艺不艺术，文不文艺，绕不绕，对，在一堆夺冠回归护航的名字里面，这个名字就很陈凯歌。陈凯歌让我痛心的方式就是他太陈凯歌了。传说陈导选题材时谦让，最想要的被张一白挑走了，最后剩了个扶贫主题的故事。
题材上这无疑是最难的。任何故事到了贫穷的地方，都会发现贫穷成为一切逻辑的主宰——艺术几乎是没有空间的，要解决、修饰贫穷背后的野蛮、绝望，艺术太脆弱渺小了。不存在什么意识形态感动人，听到d的召唤就洗心革面，如果有，这就是激进年代骗人的嘴。所以陈凯歌把“神”请出来了。
首先演员上——他请了田壮壮。要怎么形容这种感觉呢……刘昊然是个莽青，陈飞宇是个呆弟，然后他们遇见耶稣，然后耶稣挂了，他们看见了神迹。
所以神上——他请除了两位真人宇航员！！！两位小青年去抬起宇航员的瞬间——真的是一副相当宗教化的场景啊……他们被感化了，他们被召唤了，他们决定留下。
真的难以形容这种撕裂感。这是不可能完成的故事，扶贫这件事情不是一件完成时，更不是一个可以被艺术化的纪念片段，而两位青年最后所说的，要留在家乡，“让家乡更好的”摄魂迷语，显然就是与现实最为割裂之处。贫困的乡村和现代化必然出现的人口迁徙，谁在阻止谁的现代化，谁是谁的救世主。艺术化的理想是美好的，农村草原上的人民安居，建设家园，但在现实中，这正是矛盾的开始。更可怕的地方是，田壮壮在其中的身份是老知青——陈凯歌本人的知青回忆录确实写得好，但这个身份带来的复杂性，只会让故事变得更复杂，知青是什么？“信徒”？或是“弃子”？历史还未能达成和解的东西，被叠加进这个故事里——我不知道陈凯歌是想适当反骨，还是努力让这种氛围更玄乎——作为粉丝，我会宽容地说陈老师您可以的，前提是，有长篇的长度，有足够的人物。但只有二十多分钟。太陈凯歌了，就不行了。
还有一句，就是“太空之神降临”跟“脱贫致富”两者间，谁先谁后，孰轻孰重间的矛盾，也不比鸡蛋谁先有的矛盾小啊——陈老师回避这一矛盾的方法，显然不是用共和国的逻辑，而是用了另一套逻辑——这种暗中换套路的方式，emm，细想还有点可爱。
所以我想了一阵后，也没那么恨了。至少这很陈凯歌。
我和我的祖国影评
看的是28号的点映。看完第一印象中觉得最好的是上海弄堂和北京大爷这俩段。想了一会，最痛心的是陈凯歌。被问最不喜欢那一段，发现最烦张一白。
刚出电影院，就想狂骂《白昼流星》，于是和同行小哥哥痛心疾首状分析一大摞，话说多了竟然缓解了点一开始的厌恶。然后被问你最不喜欢哪段时，忽然发现自己忘了这段。才明白，本质上最烂的《相遇》原来已经被忘了。就是俗。非常时期的不俗全给毁了。
《相遇》俗套到了浪费题材、浪费演技的程度。颇有趣味的是，贯穿其中的线索竟然是《青春之歌》。《青春之歌》作为十七年里最强畅销书，张一白这段“国家大义”与“儿女私情”的冲突戏码，显然和《青春之歌》的畅销逻辑相背离——张一白想要的冲突是家国大义下儿女私情的“牺牲”（俗不俗气？！老不老套？！黑得高不高级？！）——《青春之歌》能流行，就是因为“革命”加“爱情”步调一致的双重爽感，大爱与私情融合一体：人家流行的原因根本是因为大义私情“不冲突”（昨天看到r&m制片人挂了，心里想，能符合这种事业爱情还高科技cp要求的，不如搞个相遇平行时空rick和前妻搞出原子弹炸了全世界的故事，也许更贴合。瞎扯了）用“青春之歌”这种年代符号，显然是想贴死“爱情”标签，然而在新中国的共名时代，张一白臆想了过多的浪漫，给张一曼过量的台词且没做好品控，语尾“呀”字过量，导致舞台感时不时浮出水面。那些俗到电视剧都快不用的场景：病床上看着窗外绿叶，公交车上细节回忆，发现对方萌点然后诉说，人潮汹涌中逆行错过……好吧，我偏激，我烦。
但有趣的地方倒是衔接。张一白特别贴心的在片子后面给了女排的镜头，留了点引子（一种没必要的贴心）但真正的引子倒是“情”，接下来的徐峥段落，延续了“情”，从绝症牺牲到离别懊恼的大小转化，还挺好的。
正如革命年代里的“爱情”被表现为托起国家大义的浪花，徐峥的《夺冠》说的也是个类似爱情的小故事——小男孩跟小女孩之间特别懵懂的友情喜爱，面临离别。《真爱至上》里小男孩的暗恋情绪在全世界大概都可以找到共鸣。仔细说它好在哪，其实特ky。首先80年代普遍的语境是反政治，或者说以文化的方式反政治。无论是体育、艺术，各种开放丰富的文化景象，都在试图证明一种比前一时代激进的政治理想更值得追求的文化理想。但未必成功。很多反思八十年代的人会发现“反政治的政治”同样构成了一种二元对立。因为反对的东西太明确了，让反对本身成为不自由的快感，而非快乐。
但在这之外，八十年代特别好的一点，是俗世生命力的复苏，再往后又是市场消费种种威胁，留下这差不多十年的宝贵。八十年代的文化有生气，生气来源之处是世俗生活，是市井快乐，是人和人之间的关系复苏—人们开始有“私情话意”，有可以与“革命”无关的庸俗生活了，或者说可以换一种腔调描述“革命”了。
徐峥的片子就是在这个基础上去弄的。而且弄得很干净——片子里逼仄巷弄，一刀子剖西瓜的凉气，没废话的小孩，看不懂小孩的大人们，方言，方言，我爱方言。汪曾祺的《受戒》无法影视化，那种世外幽情的强度太难表现。而徐峥全方位还原了一个夸张的场景，很卡通的表达了这种干净——人跟人之间关系的复苏，在世俗的时代中，感情是可以“微妙”的，牺牲是满腹“懊悔”的，小孩是有情的，时代的风云，他们的夺冠，只是“我”童年第一次“失恋”后模模糊糊的一个背景音。
宁浩的《北京您好》也很好。跟徐峥的喜剧相比，各有各的野心。宁浩这段里人物的完成度是这七部里面最好的，也是最复杂的。故事很完整，甚至有起承转合的波动，把自己善用“调包”和“追逃”桥段的风格标签夹在里面，处理小人物境遇的克制，在于放心地把表演交给了演员，这部里演员的表演是最自然的。喜欢最后一双北京黑布鞋的反戏剧处理。等等。
作为献礼片，也许需要尽其所能粉饰。但作为喜剧，没有悲剧底子，就不能够支撑其逻辑。徐峥故事的背景，除了女排夺冠，还有八九十年代的出国移民潮。上海文学在上世纪末特别瞩目，海外华文写作下的新一代移民也好，上海女儿们笔下为了出国而走的角色也好，开始让时代故事中有了新的离别。这是改革开放开始后必然的出走，并一直影响到今天——用脚投票，选择可生活的地方，而无法离开者的喜乐，分离两地的成长，都会在之后的几十年里一一印证。
而北京的段落里，喜剧的来源恰是各种宏观、微观的破碎。汶川地震是这个故事推进的发生的原因之一，农民工身份的显影，以及相当普遍化的家庭问题和父子关系矛盾。在修饰创造之余，对时代事件选择之余，总是会看见被修饰，被选择的剩下部分模糊的背影，提醒着观看者喜剧永远是悲剧尾声上的一个修饰音。
《白昼流星》这名字艺不艺术，文不文艺，绕不绕，对，在一堆夺冠回归护航的名字里面，这个名字就很陈凯歌。陈凯歌让我痛心的方式就是他太陈凯歌了。传说陈导选题材时谦让，最想要的被张一白挑走了，最后剩了个扶贫主题的故事。
题材上这无疑是最难的。任何故事到了贫穷的地方，都会发现贫穷成为一切逻辑的主宰——艺术几乎是没有空间的，要解决、修饰贫穷背后的野蛮、绝望，艺术太脆弱渺小了。不存在什么意识形态感动人，听到d的召唤就洗心革面，如果有，这就是激进年代骗人的嘴。所以陈凯歌把“神”请出来了。
首先演员上——他请了田壮壮。要怎么形容这种感觉呢……刘昊然是个莽青，陈飞宇是个呆弟，然后他们遇见耶稣，然后耶稣挂了，他们看见了神迹。
所以神上——他请除了两位真人宇航员！！！两位小青年去抬起宇航员的瞬间——真的是一副相当宗教化的场景啊……他们被感化了，他们被召唤了，他们决定留下。
真的难以形容这种撕裂感。这是不可能完成的故事，扶贫这件事情不是一件完成时，更不是一个可以被艺术化的纪念片段，而两位青年最后所说的，要留在家乡，“让家乡更好的”摄魂迷语，显然就是与现实最为割裂之处。贫困的乡村和现代化必然出现的人口迁徙，谁在阻止谁的现代化，谁是谁的救世主。艺术化的理想是美好的，农村草原上的人民安居，建设家园，但在现实中，这正是矛盾的开始。更可怕的地方是，田壮壮在其中的身份是老知青——陈凯歌本人的知青回忆录确实写得好，但这个身份带来的复杂性，只会让故事变得更复杂，知青是什么？“信徒”？或是“弃子”？历史还未能达成和解的东西，被叠加进这个故事里——我不知道陈凯歌是想适当反骨，还是努力让这种氛围更玄乎——作为粉丝，我会宽容地说陈老师您可以的，前提是，有长篇的长度，有足够的人物。但只有二十多分钟。太陈凯歌了，就不行了。
还有一句，就是“太空之神降临”跟“脱贫致富”两者间，谁先谁后，孰轻孰重间的矛盾，也不比鸡蛋谁先有的矛盾小啊——陈老师回避这一矛盾的方法，显然不是用共和国的逻辑，而是用了另一套逻辑——这种暗中换套路的方式，emm，细想还有点可爱。
所以我想了一阵后，也没那么恨了。至少这很陈凯歌。