剧情简介
年度恐怖片《寂静之地》具有十足的“高概念”，如何“高概念”呢？它与大多数现代主流电影不同，是一部靠声音、视觉为主，很少依赖对话的电影，它的许多特点成就了其“高概念”。
我们的观众很少能有机会在电影院欣赏一部真正的恐怖惊悚片，今年赞誉极高的美恐《寂静之地》在国内上映了。与多数主流恐怖片不同，这是一部靠声音取胜，擅用镜头语言的电影，很少依赖对白，属于“高概念”恐怖片。
这几年见识过很多演员改行做导演，但是约翰·卡拉辛斯基这次的执导水准的确令我刮目相看。他在美版的电视剧集《办公室》里也导过三集，《寂静之地》是他导演的第三部电影。
看到他在《办公室》里的这张剧照直想笑，十多年来的苦练，终于可以大派用场了。哈哈哈～这片的设定算是“高概念”了，用安静的方式来表现紧张。电影的背景是一片末世，因为一种拥有超灵敏听觉的杀人怪物的出现，人类已经所剩无几。用电影的宣传语就是“一旦它们听见你，就会开始追捕你。”
电影对于这个世界观的铺陈直入主题，一开始就发生在人类面临神秘生物袭击的第89天，主角一家作为少数幸存者已经迅速适应了这个刻意沉默的世界。
开头用了很多纸媒的新闻线索拼凑出故事背景，纸媒替代广播、电视等有声媒介，也符合故事的设定。至于怪物来自哪里、为何入侵并没有过多交代，正如希区柯克电影《群鸟》(The Birds,1963)一样，特意在开局布下神秘氛围，加强故事节奏。如果把前因后果都交代清楚，则会无聊很多，也可以让观众带有自己的解读。
怪物的设计也很有趣，它们的视力是盲的，听觉是敏锐的，哪怕最轻微的声音都会吸引它们，就像“盲侠”座头市一样，通过声音和回声定位。
这样的设置很容易产生紧迫感，加上怪物一开始总是突然出现又迅速消失，更多是用人类的行为和恐惧，间接衬托出怪物的轮廓，始终对它们的面貌保持悬念。这就利用了人类对于未知领域的恐惧心理，与《大白鲨》《异形》《迷雾》那样的经典怪物片是相同的策略。
历史上经典的怪物电影，都是关于人的，而不是怪物。怪物往往神出鬼没，人是能够触碰和相互扶持的。电影以人类角色为切入点，为故事注入更多的情感元素，它探索了父母与孩子之间复杂的关系，尤其是父亲和女儿的关系。电影最感人的一个方面是，在恐惧的笼罩中，父女一直渴望和解（爱在你心口难开）。家庭的情感有效支撑起人物相互之间的关系，彰显了人性主义的光辉。
一部听觉为主的电影，声音的设计至关重要。当观众看惯了那些商业大片中各式各样的爆炸声，高分贝的声音早就吞没了观众。《寂静之地》就让声音变得更加敏感了，用声音的细节来制造紧张与不安。正如布莱恩·德·帕尔玛在惊悚片《凶线》(Blow Out,1981)中对声音的敏感程度，专注于用声音揭示悬念。
在声音策略的叙事手法上，建立起一种可怕的前提。电影的高明之处并不是要吓观众，而是要让观众绷紧神经，保持高度紧张。不能发声的设定，让这个前提变得紧张起来，为整部电影定下基调。一旦用这种手法来吸引观众，紧张感就会爬升当然，这也为加强了几次“jump scare”的惊吓程度。
虽然是用声音揭示故事，影片更多的是不怎么说话和只有环境音的“伪默片”手段。据悉，影片的两位编剧布莱恩·伍兹和斯科特·贝克早在大学时就想拍一部无声恐怖片，《寂静之地》最早也曾想拍成一部只有一两句对白的电影。贝克在接受媒体采访时说，他们看过很多默片，包括卓别林和基顿的喜剧。他们最喜欢的却是雅克·塔蒂的喜剧——没有多少对白的有声喜剧。
所以，《寂静之地》拥有近乎默片式的拍法，用视觉语言讲故事——镜头的移动、空间和走位都是有技巧的。比如最早交代妈妈怀有身孕，就没有用一句对白，只用了一个妈妈穿着孕妇装，站在椅子上的肚子特写便一目了然了。
好莱坞早就拍过非传统默片的“伪默片”，如《贼》(The Theif,1952)，全片一句对白没有，只有配乐和环境音，全靠场面调度和演员表演展现戏剧张力。甚至电话铃响了，主角都因为情节设置，不敢去接。
《贼》《寂静之地》的一家人还经常使用美国手语交流，这也是因为女儿的角色原本就是一位听障人士，所以家人之间可以熟练沟通。在以往的电影作品中，我们也见过手语的运用，比较近的就有莎莉·霍金斯在《水形物语》(The Shape of Water,2017)里的演绎。曾凭借《失宠于上帝的孩子们》(Children of a Lesser God,1986)问鼎奥斯卡影后的玛丽·玛特琳也是一位听障人士，她的多部电影都是使用手语演出。
《寂静之地》也有真正的听障演员——女儿的扮演者米利森特·西蒙兹在婴儿时期就因为服药过量失聪聋了，这是她的第二部电影，她第一部电影是去年托德·海因斯执导的半默片《寂静中的惊奇》。
影片还擅长利用道具构筑悬念，比如被孩子拿走的电池、楼梯上的钉子，以及悬在空中嘎吱作响的门。这是希区柯克很喜欢的一招，他在《阴谋破坏》(Sabotage,1936)中的定时炸弹是最有名的例子，观众预先知道炸弹会爆炸，只是不知何时爆炸，观众也比角色知道的多，会替角色担忧。钉子还不止一次，让观众替角色担忧。
影片还埋藏着很多小细节，电影刚开始，商店货架大部分都空了，除了一架子薯片，因为它们吃起来声太响了。这种设计简直太用心了，根本不考虑观众是否会留意到。
影片还特别注重视角的改变，观众会不由自主跟随声音的设计进入某个人物视角，这是极强的代入感造成的。有一场戏，是妈妈把耳中的耳机递给爸爸，耳机中的音乐由弱渐强，最终观众进入爸爸的视角。还有人工耳蜗的几次运用，观众也会进入女儿的视角。就好像我们戴上了耳机和人工耳蜗。
场景的选择也很重要，我最喜欢的一场戏是两个孩子落入玉米仓。这是一个封闭的环境，本身就充满了危险，孩子会不断下陷，只能通过一块跌进来的门板平衡。去年的《电锯惊魂8：竖锯》(Jigsaw,2017)也利用了类似场景制造危险，显然《寂静之地》更会利用场景的限制制造悬念。
《电锯惊魂8：竖锯》上一秒，两个孩子还因为父亲会不会来、会救谁而心存隔阂。现在，他们相互协作，既不能发出声响，又要避免陷落下去。另一扇未掉落又嘎吱作响的门，成为另一颗“定时炸弹”，悬念和张力全都体现在这个场景中了。这场戏就如同《侏罗纪公园》(Jurassic Park,1993)姐弟俩在厨房躲避暴龙，差点碰到砰砰作响的厨具一样。
《侏罗纪公园》有观众会质疑妈妈怀孕的情节，认为妈妈选择在这个时候备孕、怀孕是不科学的。毕竟分娩势必要喊叫，孩子出生势必会哭，这是一个需要“声音”的场面。为何在这种环境下，她为何要把孩子生下？
作为极少数的幸存者，这个家庭有人类繁衍的使命。当然这也与开头最小的孩子的命运有很大关系，生育是这个家庭活下去的信念的象征，影片自始至终都在强调“家庭”的概念，孩子代表的就是未来。
最后，我想说的是《寂静之地》的“互动效应”，它的默不作声和低音量，有效地让影院外的观众参与其中，形成一种心理互动。观众成为被动的参与者，与角色一起充当躲避怪物的一份子。这是这部影片的创新之处，有的观众甚至会不由捂住嘴。
看看下面这支观影礼仪的病毒营销短片，便可一窥这种互动体验：
影院礼仪病毒营销片导演威廉·卡索早在上世纪50年代末60年代初就将影院营销和互动带入剧情之中。由他执导的《心惊肉跳》(The Tingler,1960)就用座椅上的电动蜂鸣装置扫荡观众的双腿，配合片中大虫钻入影院，爬上观众大腿的情节。电影中的观众必须大叫，虫子才会跑掉。电影外的观众也会在心理上产生共鸣，随之尖叫。
这在当时是非常棒的互动创意，它并不只是4D那么简单了。因为戏中的影院、屏幕上的大虫来都是一种“电影与观众”的互动。那时是让观众在影厅内尖叫，现在《寂静之地》是让观众保持安静，由此可见，恐怖片是一直发展和变化着的。
《心惊肉跳》宣传海报，暗示了影片的互动体验威廉·卡索的几部互动电影都是强调心理层面的，《猎尸者》(Mr. Sardonicus,1961)里导演亲自现身打破第四堵墙，让观众选择片中角色的命运，让观众拿着手中的表决牌，会感受到自己不仅拥有表决权。他甚至假装冲着观众席里的一位女士喊话。
《猎尸者》观影时发给观众的表决牌《猎尸者》里导演让观众表决等影片快到高潮场面时，还提前警示观众紧张的时刻就要来到，提高警惕。
侯宝林先生在他所谓的电影《游园惊梦》 (1956)中与观众对话，强调这是“电影相声”，也是把电影银幕当成了舞台来用，同样是一种观众与电影之间的“心理”互动。
他的另一部电影《十三鬼》(13 Ghosts,1960)，还为观众准备了红蓝眼镜，配合片中佩戴“见鬼”眼镜的主角，选择是否可以见（用镜片过滤）到鬼。
《十三鬼》的镜片《十三鬼》的“见鬼”效果这些噱头带动了互动的发展——带有“嗅觉体验”的4D电影《神秘的气味》(Scent of Mystery,1960)、《菠萝脂》(Polyester,1981)和《非常小特工之时间大盗》(Spy Kids: All the Time in the World,2011)。当然，这几部是通过真正的气味带来的感官体验，有座椅下方的通风管道中散发出来的气味，也有的是通过嗅觉卡。
也有很多心理层面的互动电影——《催眠眼》(The Hypnotic Eye,1960)向观众灌输催眠意识；汤姆·提克威的《香水》(Perfume: The Story of a Murderer,2006)算是带有心理层面上的嗅觉意识；娄烨的《推拿》(2014)也有意识让观众更贴近盲人的生活与情感，摄影上的虚点对焦也有营造出独特的盲人视角。
要我说，《寂静之地》就是听觉上的互动体验了，银幕上的相对安静使观众的责任放大了，甚至连嚼爆米花都会感到声大，观众比以往更安静，这就是互动电影的魅力所在。不知道这部影片是否能让我们的观影礼仪有那么一点进步呢？
