剧情简介
剧情介绍：《云外》（Beyond The Clouds）是英国第四频道制作的系列纪录片，于1990年代初在云南丽江拍摄。这一比例超过了同期播出的电视剧。当它在英国播出时，伦敦的街道在 7 天的晚上 9 点突然变得不那么拥挤了。 “英国第四频道”是欧洲纪录片的主播频道，国际知名纪录片导演、英国独立制片人艾格兰德一直在为第四频道制作纪录片，他的系列纪录片《巴卡：在热带雨林中》拍摄于南美人民”，在云南丽江拍摄的《云之南》以及他在上海拍摄的一系列纪录片征服了全世界的观众。《云之南》（云之彼岸，共7集，每集60分钟） 《丽江》以故事片的形式记录了丽江普通人的平凡故事，看过这部纪录片的人都会为之着迷，为丽江所感动。很多西方人都不相信丽江有这么奇妙的地方。世界，更别说片中的故事是真的了。1994年参加德国电影节的时候，通过一个德国朋友，发现了这部7小时英文版的《云之南》。小心翼翼，怀着崇敬的心情来到丽江，找到了。电影中的唐医生。后来，艾格兰德和唐医生接手了深厚的友谊。丽江地震后几天，爱说明：这篇采访好像是原刊自《南方周末》
在“2004北京國際紀錄片展”上（北京國際紀錄片展：“悶片”的狂歡節），《水俁———患者及其世界》把40年前發生在水俁的化學污染事件再現于中國觀眾面前：熊本縣的小鎮水俁，新日本氮肥公司將含有有機水銀的廢水排入大海，鎮上的居民食用了被污染的海產，成年人肢體病變、大腦受損，婦女生下畸形的嬰兒，要命的是這種“水俁病”完全無可救治。銀幕上患者的慘狀幾乎令人不忍卒睹，但工廠拒不負責，政府也漠然處之。患者們的對抗辦法之一是：集資購買公司股票，以便親臨股東大會與董事會當面對質。影片末尾的高潮中，身著喪服的患者、家屬出現在股東會禮堂，總經理面無表情地念起報告書，受害者、支持者終于爬上講臺，與保安和公司高層們扭打在一處。
從1971年到1975年，日本紀錄片導演土本典昭拍攝的水俁係列紀錄片奠定了他在日本紀錄片史上不可動搖的地位；如今他已是76歲的老人，這個係列卻還在繼續，已經拍了17部影片。
“‘水俁’事件是發生在日本南部的一個小鎮，要是發生在東京會怎麼樣？如果是東京海域的水受到如此嚴重的污染的話，就不會出現政府想封鎖消息的情況吧？當時這些受害者就會馬上引起社會重視吧？”事隔40年後，土本對水俁事件仍然耿耿于懷。他18歲時加入日本共產黨，22歲時便因行為激進，被早稻田大學勒令退學；如今青年那般的血性竟似乎仍未消退。
日本的恥辱
記者：我注意到您的紀錄片中以大量篇幅描述污染受害者的苦難和鬥爭，卻幾乎沒有與肇事公司乃至當時的日本政府直接對質，是因為有什麼困難麼？
土本典昭：這樣說來就觸到日本的一個恥辱了。
當時是日本戰敗後不久，1950年朝鮮戰爭爆發，日本的許多工廠成為美國軍需物資的生產、供應者，日本的工業也正因此復興。新日本氮肥公司開發了一種最新的技術，就是我們現在大量使用的液晶顯示器的原材料，現在世界上60％的這種材料都是由他們來提供的。日本的化學工業走在了世界前列，當時的通產省非常支持這樣的事業。水俁出現了有機水銀污染後，學者的研究結果說確實有有毒物品，能夠使人致病，政府正式承認這一點卻是在8年以後。如果當時立即採取措施，死亡人數只會有100多，但事情被擱置了10年。雖然10年裏人們做過各種抗議，但政府的說法卻是，兩者之間沒有必然的聯係。
當然日本是一個多災多難的國家，也曾經常發生死亡事件；這一次盡管大家努力，也沒有得到政府的重視。政府只顧經濟的繁榮、化學工業的繁榮而損害國民的利益，對當地漁民見死不救，這種事情，我們不希望將來再重演。
記者：您至今還在拍攝水俁題材的紀錄片，您覺得在這幾十年裏，國家政府的做事方式有什麼變化嗎？
土本典昭：水俁病發生40年了。當時有100多患者，已經死了40人。這樣大的公害，在媒體報道上實在很少。NHK只是在事件發生3年後播出了一個30分鐘的電視紀錄片。到1970年我開始拍這個電影為止，幾乎沒有任何報道。政府的態度完全能看出來。引起人們關注的是在10年前，因為涉及幾萬人的訴訟，這個問題終于得到了解決。這時候作為話題，很多電視臺也制作播放了有關水俁病和審判的節目，但我的影片始終就沒有被他們關注過。
1970年代，我曾經把影片拷貝送到一些國家，因為這些地方出現了類似水俁病的跡象。日本政府從來沒有把這部片子贈送給其他國家，他們什麼都沒做。因為加拿大一些土著居民中出現同樣的病狀，我還自費帶一組人在加拿大巡回放映影片，近兩年裏把所有地方都跑到了。後來因為我們的努力，加拿大那家化工廠被關閉了。
因為我是按照自己的思想去拍攝的，包括小川紳介也是如此。我們最大的困難其實是制作的資金、生活的費用都不夠。政府對我們進行幹涉這種事情，倒是沒有發生過。
不讓弱勢群體愈加弱勢
記者：在日本，紀錄片對社會問題的關注角度和方式是怎樣發生變化的？
土本典昭：大家知道從戰後一直到1972年，日本一直處于美國的佔領下。當時日本所謂的民主化，是美國式的民主化，他們不允許共產主義存在和生長，自由的言論也受到限制。日本共產黨進行各種各樣的政治、文化活動，當然也都是非法的。新聞、媒體行業的從業者只要稍有左傾言論都會被解雇。後來在電影行業裏，有人成立起一些小組，自主拍攝電影，作為一種自主獨立運動，這是第一個階段。
這個時期，稍稍做民主社會思想的探討，就被媒體和民眾稱為“過激”，人們漸漸開始討厭社會思想。往後日本進入經濟高速成長時期，挺諷刺的，日本人開始崇尚賺錢了。對貧困的人來說，確實有人享受到了高速成長的恩惠，這也不該責怪。但像我們這樣的人，往往因為有“過激思想”找不到工作。我在大學因為“過激思想”被勒令退學，處于貧困線。當時電影這行比較熱，搞電影至少可以吃得飽，所以就進了電影行。生活好起來之後，人們就不再進行社會抗議了，突然出現了水俁這樣的事件，電視也幾乎沒有報道。我們覺得有種責任感：報紙新聞不做的事情，我們去做。不能讓弱勢群體愈加弱勢———說是正義感也好，說自覺性也好，就是由此而來的吧。
跟我們一起被邀請來（影展）的還有小川紳介的影片，他一直關注東京國際機場建設時的反對運動。我本人關注海的污染。我是不受任何約束的自由導演，能夠以一個觀點始終不懈地將一件作品一直拍下來，也是十分難得的經歷。
記者：聽說您曾受日本國營鐵路公司委托拍一部影片，最終完成的作品卻偏離了他們本來的意圖。
土本典昭：這件事之前，日本國營鐵路出了一件死亡100多人的事故。其實是因為國鐵把運營時刻安排得太密，他們卻認為是工人不太注意信號造成的。國鐵一方希望通過這個影片教育員工和人民注意勞動安全。他們經過深思熟慮，向17家電影公司徵集劇本，採取大賽篩選，大概只有我這個劇本寫得和別人不太一樣吧，一下就給選中了。等我拍出來，意思卻是說工人沒有任何過錯，過錯是在于國鐵把車次安排得太密———這跟他們的意圖確實有些違背，他們也苦于判斷是否應該上映。擱置了半年，這期間影片得了很多獎，最後還是正式發行了，在日本引起相當大的轟動，也成為世界“三大鐵道電影”之一，到現在為止一直被人們所關注。
還有一個小插曲，我一直都沒有對人講過。拍這個片子之前，我也拍過許多宣傳的電影。這次是國鐵出錢，但我想了半天，片子裏工人們應該是主人公。國鐵是想宣傳他們的服務是如何的安全、便捷、親切熱情，但工人對這些教化式的東西已經厭煩了，當我說要去拍片的時候他們甚至把鏡頭推一邊去，完全不合作。在他們的意識中總是被上邊教育，覺得這部電影無非也是這樣一個東西。這樣幹可不行啊，我開始到工會跟工人說：之所以導致這樣大的一個事故，固然有工人不太注意的因素，但是更主要的還是我們的工作條件太差了，如此高密度的時刻，不管是誰都很可能出差錯。如果我拍這部電影，是站在你們一邊為你們說話，反映你們的意志。這樣一交代，工會的態度180度大轉彎，給了很大的支持，還借給我制服，讓我跟著車組在這條線上來回跑了兩天，所有的細節都看到了。能寫出那麼好的劇本，跟這兩天的所見是非常有關係的。
獨立是什麼符號？
記者：您年輕時曾經與小川紳介、黑木和雄等導演成立“青之會”，探討電影與政治和藝術的關係。
土本典昭：說到“青之會”嘛，是善于思考的年輕人將來走向社會的一個舞臺吧。其實當時主要是大家在一起喝酒，酒是主角。一邊也聊電影是什麼，怎樣拍電影，討論到比較深的程度。
當時日本也有很多堪稱典范的導演，有很多人寫影評甚至論文來評價他們的作品。但這些東西對我們沒有任何幫助，除非我們變成他們。我們怎麼辦？應該自己提高、相互提高，青之會就聚集了各個職位的電影人：編劇、攝影、剪接師、錄音師等等。首先評價自己的工作，好與不好、為什麼好為什麼不好，拿出各自不怎麼成熟甚至差勁的作品來做徹底的分析、比照和批評。大概進行了三年左右吧。我們那個時代，很多核心的日本電影人都出自“青之會”。
記者：以您現在來看，紀錄電影與政治的關係是什麼呢？
土本典昭：我認為找到真相給人們看，這是電影的基礎。有時候我們拍電影，試圖把它寫出來，一寫出來，就涉及流程、預算，成了計算式的一件工作。我們這些人是不得已才寫劇本或者臺本，當時成立“青之會”，也正是為了想辦法擺脫這種做法。我們本著這樣的意識：拍出來的電影要有意思、可看，抱著這樣的責任感來拍攝。
我們提前不寫臺本，直接就拍，通過拍攝到的素材的剪接，告訴人們我們所認為的真相。不是做政治宣傳，而是讓觀看的人產生共鳴，由此了解到我的意圖。
記者：您說到真相是紀錄片的基礎，不過也總有人因為自己生活好好的，就不想看到什麼悲劇性的事情，影響自己的情緒。您對這樣的態度怎麼看？
土本典昭：這也是沒辦法的事啊，這樣的人是很多的。
近來人們不常去影院看電影，而大多是在家看錄像帶或者影碟了。這樣的話一部電影可以反復看很多遍，過去的經典電影，包括紀錄片的經典，都是從書架上拿下來就可以欣賞。最近我在考慮，電影應該是為人們的思考提供的一個工具，通過看電影促進思考，在思考中進一步體會電影的內容。電影的樂趣不應該只在表面的熱鬧，通過看電影了解真相、引起思考，能從中獲得更大的快樂吧。電影應該給人這樣的快樂。前些日子我分三次看完了《鐵西區》的錄像，要在影院裏從早看到晚的話，我的身體可撐不下來，多數人在影院泡一天也挺難的。這樣大膽的作者在中國能夠誕生，我也是非常感慨。
記者：您始終是一位獨立導演，您在經濟上還拮據嗎？拍片的錢怎麼解決呢？
土本典昭：我60歲的時候到阿富汗去拍一部紀錄片，因為自己酗酒，酒精中毒住了很長一段時間的醫院，那時候便一貧如洗了。
所謂獨立導演，在年輕時候這是一個強有力的符號；到人老了，就成了“失業”和“毫無權力”的代名詞。1990年，一般人的年收入是400萬－500萬日元，我的年收入是50萬。（土本先生拿過一張紙，一邊寫下“作品”、“制品”和“商品”，一邊解釋）“作品”只要有一件，能給人看就行。把它做出來，是我最喜歡的事情。把它復制許多份，就是產品；而成立個公司，通過種種手段可以把它再變成商品——這樣的事我可一概不做。我現在就已經有了4部“私家版”錄像，我用DV拍攝，自己在電腦上剪片，成本也不高。有一部片子只在一家報紙上小小地露了一面，賣出了大約700套，已經基本把成本收回來了。
我現在的生活花錢並不多，我也不想掙錢。如果特別想掙錢的話，勢必迎合這個社會去做一些事，那我自己的工作可持續不下去。現在我的生活完全依靠我夫人，我們是1998年結婚的，她繼承了家裏的遺產（土本與一邊的夫人相視大笑起來）。我覺得自己這個人並不怎麼樣，但生活倒能比別人顯得悠閒，這是我的福氣吧。
(駐京記者 李宏宇)
在“2004北京國際紀錄片展”上（北京國際紀錄片展：“悶片”的狂歡節），《水俁———患者及其世界》把40年前發生在水俁的化學污染事件再現于中國觀眾面前：熊本縣的小鎮水俁，新日本氮肥公司將含有有機水銀的廢水排入大海，鎮上的居民食用了被污染的海產，成年人肢體病變、大腦受損，婦女生下畸形的嬰兒，要命的是這種“水俁病”完全無可救治。銀幕上患者的慘狀幾乎令人不忍卒睹，但工廠拒不負責，政府也漠然處之。患者們的對抗辦法之一是：集資購買公司股票，以便親臨股東大會與董事會當面對質。影片末尾的高潮中，身著喪服的患者、家屬出現在股東會禮堂，總經理面無表情地念起報告書，受害者、支持者終于爬上講臺，與保安和公司高層們扭打在一處。
從1971年到1975年，日本紀錄片導演土本典昭拍攝的水俁係列紀錄片奠定了他在日本紀錄片史上不可動搖的地位；如今他已是76歲的老人，這個係列卻還在繼續，已經拍了17部影片。
“‘水俁’事件是發生在日本南部的一個小鎮，要是發生在東京會怎麼樣？如果是東京海域的水受到如此嚴重的污染的話，就不會出現政府想封鎖消息的情況吧？當時這些受害者就會馬上引起社會重視吧？”事隔40年後，土本對水俁事件仍然耿耿于懷。他18歲時加入日本共產黨，22歲時便因行為激進，被早稻田大學勒令退學；如今青年那般的血性竟似乎仍未消退。
日本的恥辱
記者：我注意到您的紀錄片中以大量篇幅描述污染受害者的苦難和鬥爭，卻幾乎沒有與肇事公司乃至當時的日本政府直接對質，是因為有什麼困難麼？
土本典昭：這樣說來就觸到日本的一個恥辱了。
當時是日本戰敗後不久，1950年朝鮮戰爭爆發，日本的許多工廠成為美國軍需物資的生產、供應者，日本的工業也正因此復興。新日本氮肥公司開發了一種最新的技術，就是我們現在大量使用的液晶顯示器的原材料，現在世界上60％的這種材料都是由他們來提供的。日本的化學工業走在了世界前列，當時的通產省非常支持這樣的事業。水俁出現了有機水銀污染後，學者的研究結果說確實有有毒物品，能夠使人致病，政府正式承認這一點卻是在8年以後。如果當時立即採取措施，死亡人數只會有100多，但事情被擱置了10年。雖然10年裏人們做過各種抗議，但政府的說法卻是，兩者之間沒有必然的聯係。
當然日本是一個多災多難的國家，也曾經常發生死亡事件；這一次盡管大家努力，也沒有得到政府的重視。政府只顧經濟的繁榮、化學工業的繁榮而損害國民的利益，對當地漁民見死不救，這種事情，我們不希望將來再重演。
記者：您至今還在拍攝水俁題材的紀錄片，您覺得在這幾十年裏，國家政府的做事方式有什麼變化嗎？
土本典昭：水俁病發生40年了。當時有100多患者，已經死了40人。這樣大的公害，在媒體報道上實在很少。NHK只是在事件發生3年後播出了一個30分鐘的電視紀錄片。到1970年我開始拍這個電影為止，幾乎沒有任何報道。政府的態度完全能看出來。引起人們關注的是在10年前，因為涉及幾萬人的訴訟，這個問題終于得到了解決。這時候作為話題，很多電視臺也制作播放了有關水俁病和審判的節目，但我的影片始終就沒有被他們關注過。
1970年代，我曾經把影片拷貝送到一些國家，因為這些地方出現了類似水俁病的跡象。日本政府從來沒有把這部片子贈送給其他國家，他們什麼都沒做。因為加拿大一些土著居民中出現同樣的病狀，我還自費帶一組人在加拿大巡回放映影片，近兩年裏把所有地方都跑到了。後來因為我們的努力，加拿大那家化工廠被關閉了。
因為我是按照自己的思想去拍攝的，包括小川紳介也是如此。我們最大的困難其實是制作的資金、生活的費用都不夠。政府對我們進行幹涉這種事情，倒是沒有發生過。
不讓弱勢群體愈加弱勢
記者：在日本，紀錄片對社會問題的關注角度和方式是怎樣發生變化的？
土本典昭：大家知道從戰後一直到1972年，日本一直處于美國的佔領下。當時日本所謂的民主化，是美國式的民主化，他們不允許共產主義存在和生長，自由的言論也受到限制。日本共產黨進行各種各樣的政治、文化活動，當然也都是非法的。新聞、媒體行業的從業者只要稍有左傾言論都會被解雇。後來在電影行業裏，有人成立起一些小組，自主拍攝電影，作為一種自主獨立運動，這是第一個階段。
這個時期，稍稍做民主社會思想的探討，就被媒體和民眾稱為“過激”，人們漸漸開始討厭社會思想。往後日本進入經濟高速成長時期，挺諷刺的，日本人開始崇尚賺錢了。對貧困的人來說，確實有人享受到了高速成長的恩惠，這也不該責怪。但像我們這樣的人，往往因為有“過激思想”找不到工作。我在大學因為“過激思想”被勒令退學，處于貧困線。當時電影這行比較熱，搞電影至少可以吃得飽，所以就進了電影行。生活好起來之後，人們就不再進行社會抗議了，突然出現了水俁這樣的事件，電視也幾乎沒有報道。我們覺得有種責任感：報紙新聞不做的事情，我們去做。不能讓弱勢群體愈加弱勢———說是正義感也好，說自覺性也好，就是由此而來的吧。
跟我們一起被邀請來（影展）的還有小川紳介的影片，他一直關注東京國際機場建設時的反對運動。我本人關注海的污染。我是不受任何約束的自由導演，能夠以一個觀點始終不懈地將一件作品一直拍下來，也是十分難得的經歷。
記者：聽說您曾受日本國營鐵路公司委托拍一部影片，最終完成的作品卻偏離了他們本來的意圖。
土本典昭：這件事之前，日本國營鐵路出了一件死亡100多人的事故。其實是因為國鐵把運營時刻安排得太密，他們卻認為是工人不太注意信號造成的。國鐵一方希望通過這個影片教育員工和人民注意勞動安全。他們經過深思熟慮，向17家電影公司徵集劇本，採取大賽篩選，大概只有我這個劇本寫得和別人不太一樣吧，一下就給選中了。等我拍出來，意思卻是說工人沒有任何過錯，過錯是在于國鐵把車次安排得太密———這跟他們的意圖確實有些違背，他們也苦于判斷是否應該上映。擱置了半年，這期間影片得了很多獎，最後還是正式發行了，在日本引起相當大的轟動，也成為世界“三大鐵道電影”之一，到現在為止一直被人們所關注。
還有一個小插曲，我一直都沒有對人講過。拍這個片子之前，我也拍過許多宣傳的電影。這次是國鐵出錢，但我想了半天，片子裏工人們應該是主人公。國鐵是想宣傳他們的服務是如何的安全、便捷、親切熱情，但工人對這些教化式的東西已經厭煩了，當我說要去拍片的時候他們甚至把鏡頭推一邊去，完全不合作。在他們的意識中總是被上邊教育，覺得這部電影無非也是這樣一個東西。這樣幹可不行啊，我開始到工會跟工人說：之所以導致這樣大的一個事故，固然有工人不太注意的因素，但是更主要的還是我們的工作條件太差了，如此高密度的時刻，不管是誰都很可能出差錯。如果我拍這部電影，是站在你們一邊為你們說話，反映你們的意志。這樣一交代，工會的態度180度大轉彎，給了很大的支持，還借給我制服，讓我跟著車組在這條線上來回跑了兩天，所有的細節都看到了。能寫出那麼好的劇本，跟這兩天的所見是非常有關係的。
獨立是什麼符號？
記者：您年輕時曾經與小川紳介、黑木和雄等導演成立“青之會”，探討電影與政治和藝術的關係。
土本典昭：說到“青之會”嘛，是善于思考的年輕人將來走向社會的一個舞臺吧。其實當時主要是大家在一起喝酒，酒是主角。一邊也聊電影是什麼，怎樣拍電影，討論到比較深的程度。
當時日本也有很多堪稱典范的導演，有很多人寫影評甚至論文來評價他們的作品。但這些東西對我們沒有任何幫助，除非我們變成他們。我們怎麼辦？應該自己提高、相互提高，青之會就聚集了各個職位的電影人：編劇、攝影、剪接師、錄音師等等。首先評價自己的工作，好與不好、為什麼好為什麼不好，拿出各自不怎麼成熟甚至差勁的作品來做徹底的分析、比照和批評。大概進行了三年左右吧。我們那個時代，很多核心的日本電影人都出自“青之會”。
記者：以您現在來看，紀錄電影與政治的關係是什麼呢？
土本典昭：我認為找到真相給人們看，這是電影的基礎。有時候我們拍電影，試圖把它寫出來，一寫出來，就涉及流程、預算，成了計算式的一件工作。我們這些人是不得已才寫劇本或者臺本，當時成立“青之會”，也正是為了想辦法擺脫這種做法。我們本著這樣的意識：拍出來的電影要有意思、可看，抱著這樣的責任感來拍攝。
我們提前不寫臺本，直接就拍，通過拍攝到的素材的剪接，告訴人們我們所認為的真相。不是做政治宣傳，而是讓觀看的人產生共鳴，由此了解到我的意圖。
記者：您說到真相是紀錄片的基礎，不過也總有人因為自己生活好好的，就不想看到什麼悲劇性的事情，影響自己的情緒。您對這樣的態度怎麼看？
土本典昭：這也是沒辦法的事啊，這樣的人是很多的。
近來人們不常去影院看電影，而大多是在家看錄像帶或者影碟了。這樣的話一部電影可以反復看很多遍，過去的經典電影，包括紀錄片的經典，都是從書架上拿下來就可以欣賞。最近我在考慮，電影應該是為人們的思考提供的一個工具，通過看電影促進思考，在思考中進一步體會電影的內容。電影的樂趣不應該只在表面的熱鬧，通過看電影了解真相、引起思考，能從中獲得更大的快樂吧。電影應該給人這樣的快樂。前些日子我分三次看完了《鐵西區》的錄像，要在影院裏從早看到晚的話，我的身體可撐不下來，多數人在影院泡一天也挺難的。這樣大膽的作者在中國能夠誕生，我也是非常感慨。
記者：您始終是一位獨立導演，您在經濟上還拮據嗎？拍片的錢怎麼解決呢？
土本典昭：我60歲的時候到阿富汗去拍一部紀錄片，因為自己酗酒，酒精中毒住了很長一段時間的醫院，那時候便一貧如洗了。
所謂獨立導演，在年輕時候這是一個強有力的符號；到人老了，就成了“失業”和“毫無權力”的代名詞。1990年，一般人的年收入是400萬－500萬日元，我的年收入是50萬。（土本先生拿過一張紙，一邊寫下“作品”、“制品”和“商品”，一邊解釋）“作品”只要有一件，能給人看就行。把它做出來，是我最喜歡的事情。把它復制許多份，就是產品；而成立個公司，通過種種手段可以把它再變成商品——這樣的事我可一概不做。我現在就已經有了4部“私家版”錄像，我用DV拍攝，自己在電腦上剪片，成本也不高。有一部片子只在一家報紙上小小地露了一面，賣出了大約700套，已經基本把成本收回來了。
我現在的生活花錢並不多，我也不想掙錢。如果特別想掙錢的話，勢必迎合這個社會去做一些事，那我自己的工作可持續不下去。現在我的生活完全依靠我夫人，我們是1998年結婚的，她繼承了家裏的遺產（土本與一邊的夫人相視大笑起來）。我覺得自己這個人並不怎麼樣，但生活倒能比別人顯得悠閒，這是我的福氣吧。
(駐京記者 李宏宇)
云之南影评
在“2004北京國際紀錄片展”上（北京國際紀錄片展：“悶片”的狂歡節），《水俁———患者及其世界》把40年前發生在水俁的化學污染事件再現于中國觀眾面前：熊本縣的小鎮水俁，新日本氮肥公司將含有有機水銀的廢水排入大海，鎮上的居民食用了被污染的海產，成年人肢體病變、大腦受損，婦女生下畸形的嬰兒，要命的是這種“水俁病”完全無可救治。銀幕上患者的慘狀幾乎令人不忍卒睹，但工廠拒不負責，政府也漠然處之。患者們的對抗辦法之一是：集資購買公司股票，以便親臨股東大會與董事會當面對質。影片末尾的高潮中，身著喪服的患者、家屬出現在股東會禮堂，總經理面無表情地念起報告書，受害者、支持者終于爬上講臺，與保安和公司高層們扭打在一處。
從1971年到1975年，日本紀錄片導演土本典昭拍攝的水俁係列紀錄片奠定了他在日本紀錄片史上不可動搖的地位；如今他已是76歲的老人，這個係列卻還在繼續，已經拍了17部影片。
“‘水俁’事件是發生在日本南部的一個小鎮，要是發生在東京會怎麼樣？如果是東京海域的水受到如此嚴重的污染的話，就不會出現政府想封鎖消息的情況吧？當時這些受害者就會馬上引起社會重視吧？”事隔40年後，土本對水俁事件仍然耿耿于懷。他18歲時加入日本共產黨，22歲時便因行為激進，被早稻田大學勒令退學；如今青年那般的血性竟似乎仍未消退。
日本的恥辱
記者：我注意到您的紀錄片中以大量篇幅描述污染受害者的苦難和鬥爭，卻幾乎沒有與肇事公司乃至當時的日本政府直接對質，是因為有什麼困難麼？
土本典昭：這樣說來就觸到日本的一個恥辱了。
當時是日本戰敗後不久，1950年朝鮮戰爭爆發，日本的許多工廠成為美國軍需物資的生產、供應者，日本的工業也正因此復興。新日本氮肥公司開發了一種最新的技術，就是我們現在大量使用的液晶顯示器的原材料，現在世界上60％的這種材料都是由他們來提供的。日本的化學工業走在了世界前列，當時的通產省非常支持這樣的事業。水俁出現了有機水銀污染後，學者的研究結果說確實有有毒物品，能夠使人致病，政府正式承認這一點卻是在8年以後。如果當時立即採取措施，死亡人數只會有100多，但事情被擱置了10年。雖然10年裏人們做過各種抗議，但政府的說法卻是，兩者之間沒有必然的聯係。
當然日本是一個多災多難的國家，也曾經常發生死亡事件；這一次盡管大家努力，也沒有得到政府的重視。政府只顧經濟的繁榮、化學工業的繁榮而損害國民的利益，對當地漁民見死不救，這種事情，我們不希望將來再重演。
記者：您至今還在拍攝水俁題材的紀錄片，您覺得在這幾十年裏，國家政府的做事方式有什麼變化嗎？
土本典昭：水俁病發生40年了。當時有100多患者，已經死了40人。這樣大的公害，在媒體報道上實在很少。NHK只是在事件發生3年後播出了一個30分鐘的電視紀錄片。到1970年我開始拍這個電影為止，幾乎沒有任何報道。政府的態度完全能看出來。引起人們關注的是在10年前，因為涉及幾萬人的訴訟，這個問題終于得到了解決。這時候作為話題，很多電視臺也制作播放了有關水俁病和審判的節目，但我的影片始終就沒有被他們關注過。
1970年代，我曾經把影片拷貝送到一些國家，因為這些地方出現了類似水俁病的跡象。日本政府從來沒有把這部片子贈送給其他國家，他們什麼都沒做。因為加拿大一些土著居民中出現同樣的病狀，我還自費帶一組人在加拿大巡回放映影片，近兩年裏把所有地方都跑到了。後來因為我們的努力，加拿大那家化工廠被關閉了。
因為我是按照自己的思想去拍攝的，包括小川紳介也是如此。我們最大的困難其實是制作的資金、生活的費用都不夠。政府對我們進行幹涉這種事情，倒是沒有發生過。
不讓弱勢群體愈加弱勢
記者：在日本，紀錄片對社會問題的關注角度和方式是怎樣發生變化的？
土本典昭：大家知道從戰後一直到1972年，日本一直處于美國的佔領下。當時日本所謂的民主化，是美國式的民主化，他們不允許共產主義存在和生長，自由的言論也受到限制。日本共產黨進行各種各樣的政治、文化活動，當然也都是非法的。新聞、媒體行業的從業者只要稍有左傾言論都會被解雇。後來在電影行業裏，有人成立起一些小組，自主拍攝電影，作為一種自主獨立運動，這是第一個階段。
這個時期，稍稍做民主社會思想的探討，就被媒體和民眾稱為“過激”，人們漸漸開始討厭社會思想。往後日本進入經濟高速成長時期，挺諷刺的，日本人開始崇尚賺錢了。對貧困的人來說，確實有人享受到了高速成長的恩惠，這也不該責怪。但像我們這樣的人，往往因為有“過激思想”找不到工作。我在大學因為“過激思想”被勒令退學，處于貧困線。當時電影這行比較熱，搞電影至少可以吃得飽，所以就進了電影行。生活好起來之後，人們就不再進行社會抗議了，突然出現了水俁這樣的事件，電視也幾乎沒有報道。我們覺得有種責任感：報紙新聞不做的事情，我們去做。不能讓弱勢群體愈加弱勢———說是正義感也好，說自覺性也好，就是由此而來的吧。
跟我們一起被邀請來（影展）的還有小川紳介的影片，他一直關注東京國際機場建設時的反對運動。我本人關注海的污染。我是不受任何約束的自由導演，能夠以一個觀點始終不懈地將一件作品一直拍下來，也是十分難得的經歷。
記者：聽說您曾受日本國營鐵路公司委托拍一部影片，最終完成的作品卻偏離了他們本來的意圖。
土本典昭：這件事之前，日本國營鐵路出了一件死亡100多人的事故。其實是因為國鐵把運營時刻安排得太密，他們卻認為是工人不太注意信號造成的。國鐵一方希望通過這個影片教育員工和人民注意勞動安全。他們經過深思熟慮，向17家電影公司徵集劇本，採取大賽篩選，大概只有我這個劇本寫得和別人不太一樣吧，一下就給選中了。等我拍出來，意思卻是說工人沒有任何過錯，過錯是在于國鐵把車次安排得太密———這跟他們的意圖確實有些違背，他們也苦于判斷是否應該上映。擱置了半年，這期間影片得了很多獎，最後還是正式發行了，在日本引起相當大的轟動，也成為世界“三大鐵道電影”之一，到現在為止一直被人們所關注。
還有一個小插曲，我一直都沒有對人講過。拍這個片子之前，我也拍過許多宣傳的電影。這次是國鐵出錢，但我想了半天，片子裏工人們應該是主人公。國鐵是想宣傳他們的服務是如何的安全、便捷、親切熱情，但工人對這些教化式的東西已經厭煩了，當我說要去拍片的時候他們甚至把鏡頭推一邊去，完全不合作。在他們的意識中總是被上邊教育，覺得這部電影無非也是這樣一個東西。這樣幹可不行啊，我開始到工會跟工人說：之所以導致這樣大的一個事故，固然有工人不太注意的因素，但是更主要的還是我們的工作條件太差了，如此高密度的時刻，不管是誰都很可能出差錯。如果我拍這部電影，是站在你們一邊為你們說話，反映你們的意志。這樣一交代，工會的態度180度大轉彎，給了很大的支持，還借給我制服，讓我跟著車組在這條線上來回跑了兩天，所有的細節都看到了。能寫出那麼好的劇本，跟這兩天的所見是非常有關係的。
獨立是什麼符號？
記者：您年輕時曾經與小川紳介、黑木和雄等導演成立“青之會”，探討電影與政治和藝術的關係。
土本典昭：說到“青之會”嘛，是善于思考的年輕人將來走向社會的一個舞臺吧。其實當時主要是大家在一起喝酒，酒是主角。一邊也聊電影是什麼，怎樣拍電影，討論到比較深的程度。
當時日本也有很多堪稱典范的導演，有很多人寫影評甚至論文來評價他們的作品。但這些東西對我們沒有任何幫助，除非我們變成他們。我們怎麼辦？應該自己提高、相互提高，青之會就聚集了各個職位的電影人：編劇、攝影、剪接師、錄音師等等。首先評價自己的工作，好與不好、為什麼好為什麼不好，拿出各自不怎麼成熟甚至差勁的作品來做徹底的分析、比照和批評。大概進行了三年左右吧。我們那個時代，很多核心的日本電影人都出自“青之會”。
記者：以您現在來看，紀錄電影與政治的關係是什麼呢？
土本典昭：我認為找到真相給人們看，這是電影的基礎。有時候我們拍電影，試圖把它寫出來，一寫出來，就涉及流程、預算，成了計算式的一件工作。我們這些人是不得已才寫劇本或者臺本，當時成立“青之會”，也正是為了想辦法擺脫這種做法。我們本著這樣的意識：拍出來的電影要有意思、可看，抱著這樣的責任感來拍攝。
我們提前不寫臺本，直接就拍，通過拍攝到的素材的剪接，告訴人們我們所認為的真相。不是做政治宣傳，而是讓觀看的人產生共鳴，由此了解到我的意圖。
記者：您說到真相是紀錄片的基礎，不過也總有人因為自己生活好好的，就不想看到什麼悲劇性的事情，影響自己的情緒。您對這樣的態度怎麼看？
土本典昭：這也是沒辦法的事啊，這樣的人是很多的。
近來人們不常去影院看電影，而大多是在家看錄像帶或者影碟了。這樣的話一部電影可以反復看很多遍，過去的經典電影，包括紀錄片的經典，都是從書架上拿下來就可以欣賞。最近我在考慮，電影應該是為人們的思考提供的一個工具，通過看電影促進思考，在思考中進一步體會電影的內容。電影的樂趣不應該只在表面的熱鬧，通過看電影了解真相、引起思考，能從中獲得更大的快樂吧。電影應該給人這樣的快樂。前些日子我分三次看完了《鐵西區》的錄像，要在影院裏從早看到晚的話，我的身體可撐不下來，多數人在影院泡一天也挺難的。這樣大膽的作者在中國能夠誕生，我也是非常感慨。
記者：您始終是一位獨立導演，您在經濟上還拮據嗎？拍片的錢怎麼解決呢？
土本典昭：我60歲的時候到阿富汗去拍一部紀錄片，因為自己酗酒，酒精中毒住了很長一段時間的醫院，那時候便一貧如洗了。
所謂獨立導演，在年輕時候這是一個強有力的符號；到人老了，就成了“失業”和“毫無權力”的代名詞。1990年，一般人的年收入是400萬－500萬日元，我的年收入是50萬。（土本先生拿過一張紙，一邊寫下“作品”、“制品”和“商品”，一邊解釋）“作品”只要有一件，能給人看就行。把它做出來，是我最喜歡的事情。把它復制許多份，就是產品；而成立個公司，通過種種手段可以把它再變成商品——這樣的事我可一概不做。我現在就已經有了4部“私家版”錄像，我用DV拍攝，自己在電腦上剪片，成本也不高。有一部片子只在一家報紙上小小地露了一面，賣出了大約700套，已經基本把成本收回來了。
我現在的生活花錢並不多，我也不想掙錢。如果特別想掙錢的話，勢必迎合這個社會去做一些事，那我自己的工作可持續不下去。現在我的生活完全依靠我夫人，我們是1998年結婚的，她繼承了家裏的遺產（土本與一邊的夫人相視大笑起來）。我覺得自己這個人並不怎麼樣，但生活倒能比別人顯得悠閒，這是我的福氣吧。
(駐京記者 李宏宇)