剧情简介
谭勇高中追求“玫瑰系列黑童子”。手术当天，儿子金星碰巧遇到了在街上埋伏的钟诚。中正怕错过大事，把金星赶走了。没想到，金星也消失了。从此，什么都没有了。他的妻子叶文轩因为儿子的失踪决定与中正离婚。此外，在追查凶手未果后，上级斥责他严重失职，中正屡遭打击，决定离开警队。后来，中正开了一家私家侦探社。因为他也有同感，所以每次接到寻人案，他都会很努力的去寻找很多失踪的人，成为一名寻人专家。在童星寻找父亲的情况下，中正遇到了“代孕家庭”的临时工头李娇。原来，两年前的那一天，李娇路过金星失踪的现场，甚至还和金星有过接触。李娇好心把星星带回家，却被星星扔了。李蛟认为金星的失踪应该由他负责，对中正感到内疚，但又不敢说真话。李晓伟不断给中正介绍生意，用演技演鬼马，和侦探社的大家一起查案，但他笨手笨脚。相反，他在侦探社的帮助越来越多。中正有文启超、万大宝、林欣欣。中正的堂弟齐超脸上有一股难闻的味道。事实上，他在感情中受到了严重的伤害，不敢给自己的真爱。他保持着对大宝表达爱恨情仇的意义。在小说和歌剧中，他经常深情地提到他的爱人或孩子。大宝，侦探社的查尔斯·安吉尔，【千日谈】20130522【影评】蒸发在人间的《人间蒸发》
文/丹达
突然觉得这是一个好办法，从我写《无关三问：西游降魔篇》这篇影评之后。
所谓影评，有时你不得不使用一个可以被量化的标准去为每一部电影打分，就像各主流电影网站上的电影评论，在写下因为这部电影对你的感触之前，已经成型的理性工业社会要求你，必须进行量化。当然，如果我们生活在“现代生活”文化语境下，我们会遵守“一元论”的标准化要求与流水线生产的需要，不过，因为1968年的平权运动之后，人类的文明社会逐渐进行“后现代生活”的文化语境中，在人们最常识的观点中，总是认为“后现代文化”充斥着大量的“波西米亚”式的解构与疯狂，比如总是被人褒贬不一的“解构主义”思想，似乎文明制造了数千年的精神积淀在一夜之间被土崩瓦解，甚至在美学领域出现了“荒诞”这样的范畴，尤奈斯库就曾说过“荒诞是指缺乏意义......和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”
在更多日常的刻板印象中，人们会武断地把“荒诞”等同于所谓“解构”，又等同于所谓“后现代”。当然，我们不应该对此多加苛责，因为这是“现代”社会的理性范式化所形成的“一元论”或“二元对立项”的“形而上学”思辨（这里的“一元论”即“中心论”，也就是“二元对立项”中必然会有一方拥有强势权力话语的一种指代）影响了人们的思维。但需要提及的是，就算搁置哈贝马斯提出的“协商民主”和“现代语言转型”问题，我们也不能忘记，现在我们能够提及“民主”、“自由”甚至是有形式上的平等对话地位，我们愿意关心弱势群体的生存境遇，我们更加关心自我生存的福祉，愿意彼此的个体独立性，不去控制或者被控制......这些都与后现代语境的去中心化极为相关。
所以，当我此刻在形式上殚精竭虑地为后现代正名之时，也是为我在面对《人间蒸发》这样一个人所共知的“需要不断努力以改进成为一个能够叫做影片”的电影时的左右为难做出一个合理的阐释。毕竟，不管从营销到编剧，还是从蒙太奇到视角，这都是一部毫无疑问的奇葩片。当我深夜一点于万达观影结束之后，和我同行的好友都一致认为，尽管电影的宣传文案上打着“悬疑惊悚”的幌子，但它的实质是一部喜剧片，特别是最后小丁伫立柳岩扮演的加嘉身后，说出整部电影的最后一句台词“加嘉，你是我的所有，我的女神”时，原本由钟丽缇扮演的卫凌好不容易营造出来的恐怖氛围，被一片漫天飞舞的樱花彻底消解殆尽。
“如果一个故事的开头，墙上放了一把枪，这把枪最后一定会打响”。
这是影视文本乃至所谓文艺作品所要求的剧情连贯性，也是对消费时代下的文化产业的一个基本要求。安德烈巴赞在《电影是什么》一书中认为，电影的核心是纪实性。当然，这是基于科学技术尚未高度发达的“现代社会”而言，自从科学技术大量成功干涉文艺作品以来，电影的核心就演变为艺术性/想象性/应然性。不过，这也只是基于技术而言，不管是麦茨的“大组合段理论”的电影第一符号学，还是拉康的“凝视与镜像原理”的电影第二符号学，都是不能脱离电影作为一个文艺作品本身必须要成为一个相对完整和封闭的故事价值观系统的前提的。
实际上，在《人间蒸发》中，至少有五处枪，挂到了墙上，却没有打响。
第一：不管你信不信，反正钟丽缇有心灵感应。
这里可谓是一个关键性的能力（我更愿意称它为符号性关键道具），在整个影片中，最能够营造出恐怖氛围的，就是加嘉其实已经因为某事死亡，她的影像却一直以闪回的方式出现在故事中。编剧借卫凌的“心灵感应”能力，将不处于同一时空的加嘉和卫凌联系起来。
不能不说这是一个极为讨巧却近乎无赖的故事编辑能力，因为卫凌的心灵感应能力，从整部电影的世界观构筑来说，是不合理的。这里的不合理，并非是说不合现实生活的生存规律，而是说不合该片自我内在的生存规律。如果卫凌确实有心灵感应，那必然应该有一个合理的原因导致她拥有这样的能力，但整部影片并未提及这种能力的来源。
并不是说“原始设定”里不能给予所谓“心灵感应”的能力，而是说必须要有一个自圆性的逻辑对此进行补完。以超能力为卖点的《X战警》系列作品中，拥有心灵感应是符合影片内部话语体系及世界构造的；而在以恐怖和心理惊悚为卖点的《闪灵》中，里面的小男孩确实也具有“心灵感应”的能力，但这必然有一个能够为这个“原始设定”解释清楚的原因。
第二：名存实亡的核辐射背景
在《人间蒸发》的概念海报中，我们或许会看到以核辐射为背景的海报制作，但在整部影片中，除了清水节子老太太在开会的时候提及过这件事，作为赤石温泉内加嘉为何会消失的的根本原因出现以外，整部电影再也看不到与此相关的背景。和“心灵感应”不同的是，这样的故事背景设置对整个故事的核心剧情推动几乎没有任何作用。这就如同动画《喜羊羊与灰太狼之开心闯龙年》中对“小神龙”的设定一样，看起来是核心的背景设置，其实将与此相似的背景进行替换之后，并不会影响影片的整体构架。
在电影的视听画面设置中，有两种方式，一是以时间为维度进行纵深推进剧情的视听画面，它们可以直接影响到整个故事的发展线索和进度；另一是以空间为维度进行横向丰满人物角色的视听画面，它们不会对剧情发展起到影响，却对某个世界观/价值观或人物性格进行圆形化阐释。但在这部电影里的“核辐射”背景设置，尽管作为整个故事的大背景，但对故事剧情的结构却毫无益处。
“卫凌作为第三者插足”、“有精神病史的清水一家”以及“作为整个村落长者的清水节子”，这三个打不响的枪，似乎已经不再重要了。
不过，这让人想起我们当下生存的世界话语。
作为一部文艺作品，影视要求故事的精巧性，即在叙事过程中能够营造冲突和矛盾，但文艺要求并不能适合现实生活，不能要求生活于观众生存世界中的我们的一举一动都会成为严谨故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性。当然，这对《人间蒸发》这部奇葩片来说，无疑是一个极为苍白的辩护，但我们也不能否认，现实生活中会有更多的琐碎事实。
需要指出的是，这些琐碎事实，并非指已经进入公众领域讨论空间的重大事件，而是如同海德格尔所说的“非本真”的生活状态，但这些生活状态依然大量存在于我们的生活之中。我们生活的世界，永远也只是某个被时间和空间所限制的片段生存状态，或许某个个人领域发生的私人事件的原因并非存在与我们当下的生活片段，也或许其结果在当下生活片段结束之后才能出现；这些或许可以被认为是由于视角被限制所导致的“显像管真相”，所以观众才愿意从琐碎的生活状态中脱离出来，去接受一个完整的，可以被缝合的影像叙事，而不是和我们生活的当下世界相同本质的碎片。
后记：
（快要15天之后再提起笔，发现这部电影早已下映，评分不出意外地差，几乎一面倒地对《人家蒸发》进行了强烈的恶评。尽管这并不是对女性角色的否定，而是对异化的女性符号的否定，同时此刻已经可以下定论这是一部标准的烂片，但也从侧面可以看到，女性的身体符号早已滥觞于消费时代购买营销之中。）
劳拉穆尔维在对女性主义的精神分析中，就提出关于身体消费和女性对男性角色的欲望认同，以及其爱情抚慰的问题。在消费社会的语境之下，女性往往会被各种噱头所营销，不管是涉及到女性的身体，还是女性的身份，都能敏感地刺激到消费者的心理。
《人间蒸发》在电影宣传中，除了打出惊悚的卖点，还有柳岩。
关于柳岩，人们最能记住的，就是她的胸部。
不过，在整部电影中，似乎如有的评论所言“整个宣传片就是柳岩出镜的全部剪辑”，我们能在宣传画中看到柳岩是一种弱势的姿态被束缚着，相较于柳岩的身体符号，更增加了一种猎奇。
不过，这部电影并不仅仅是柳岩。
钟丽缇，作为《人间蒸发》的女一号，她的情感经历成为一个在影视文本中没有任何关联的设定，不过，因为钟丽缇以一个曾经的小三出现，让人不得不思考一个问题：
爱情是否与责任是统一性的存在？
细细追问，尽管最后钟丽缇最后成功上位，但依然不能掩盖她曾经作为小三的事实，就像这个事实不可能掩盖她对卫东的真心感情一样。魏明伦曾经写过一部话剧《潘金莲》，就是从潘金莲的角度出发，在我们眼前呈现出一个被地主玩弄感情的婢女，最后不得不嫁给一个身体上有残疾的男人。当然，或许魏明伦的视角有些许过激，但当我们在判断一份感情或者问题时，是否只需要从道德的立场上去看待就足够了呢？
在整部电影中，作为女性角色噱头比比皆是，比如患有精神病的清水老太太，为了掩盖她对子女的遗传病，总是要在所有人的事物中施加以药物粉末。而在对待她的女儿时，她为了不让自己的女儿后代变得和她一样，不得不阻止了女儿和警官之间的感情。就像《史密斯夫妇》在电影中的夫妻关系与敌我关系之间的互文象征一样，她女儿对母亲的恨与爱，对警官的态度以及具有极为怪异的收藏衣角癖，一方面可以被认为爱情为孕育就被掐灭之后的痛苦，另一方面也可以被认为是精神病遗传下的非常态行为。
钟丽缇的情感生活是如此，清水女士的情感生活是如此，那个男扮女装的小安，他的情感难道不是如此吗？一个具有完整独立意义上的个体，需要对自己的行为方式和情感态度负责，而性，可以被装潢成为最纯洁的东西，也可以被诬陷为最肮脏的东西。在整部《人间蒸发》中，我们很难看到作为一个完整独立的传统男性影视角色，几乎里面的所有人，都被深深的陷入到情感纠葛之中。并不是是说这个纠葛是这部电影败笔的关键，如果真是如此，那我们何以解释《红楼梦》成为一部优秀的作品？而是说，情感关系作为不管是文艺作品里面，还是世俗生活中的人而言，是最难以说清楚的关系，也是最不能被说清楚的关系。
文/丹达
突然觉得这是一个好办法，从我写《无关三问：西游降魔篇》这篇影评之后。
所谓影评，有时你不得不使用一个可以被量化的标准去为每一部电影打分，就像各主流电影网站上的电影评论，在写下因为这部电影对你的感触之前，已经成型的理性工业社会要求你，必须进行量化。当然，如果我们生活在“现代生活”文化语境下，我们会遵守“一元论”的标准化要求与流水线生产的需要，不过，因为1968年的平权运动之后，人类的文明社会逐渐进行“后现代生活”的文化语境中，在人们最常识的观点中，总是认为“后现代文化”充斥着大量的“波西米亚”式的解构与疯狂，比如总是被人褒贬不一的“解构主义”思想，似乎文明制造了数千年的精神积淀在一夜之间被土崩瓦解，甚至在美学领域出现了“荒诞”这样的范畴，尤奈斯库就曾说过“荒诞是指缺乏意义......和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”
在更多日常的刻板印象中，人们会武断地把“荒诞”等同于所谓“解构”，又等同于所谓“后现代”。当然，我们不应该对此多加苛责，因为这是“现代”社会的理性范式化所形成的“一元论”或“二元对立项”的“形而上学”思辨（这里的“一元论”即“中心论”，也就是“二元对立项”中必然会有一方拥有强势权力话语的一种指代）影响了人们的思维。但需要提及的是，就算搁置哈贝马斯提出的“协商民主”和“现代语言转型”问题，我们也不能忘记，现在我们能够提及“民主”、“自由”甚至是有形式上的平等对话地位，我们愿意关心弱势群体的生存境遇，我们更加关心自我生存的福祉，愿意彼此的个体独立性，不去控制或者被控制......这些都与后现代语境的去中心化极为相关。
所以，当我此刻在形式上殚精竭虑地为后现代正名之时，也是为我在面对《人间蒸发》这样一个人所共知的“需要不断努力以改进成为一个能够叫做影片”的电影时的左右为难做出一个合理的阐释。毕竟，不管从营销到编剧，还是从蒙太奇到视角，这都是一部毫无疑问的奇葩片。当我深夜一点于万达观影结束之后，和我同行的好友都一致认为，尽管电影的宣传文案上打着“悬疑惊悚”的幌子，但它的实质是一部喜剧片，特别是最后小丁伫立柳岩扮演的加嘉身后，说出整部电影的最后一句台词“加嘉，你是我的所有，我的女神”时，原本由钟丽缇扮演的卫凌好不容易营造出来的恐怖氛围，被一片漫天飞舞的樱花彻底消解殆尽。
“如果一个故事的开头，墙上放了一把枪，这把枪最后一定会打响”。
这是影视文本乃至所谓文艺作品所要求的剧情连贯性，也是对消费时代下的文化产业的一个基本要求。安德烈巴赞在《电影是什么》一书中认为，电影的核心是纪实性。当然，这是基于科学技术尚未高度发达的“现代社会”而言，自从科学技术大量成功干涉文艺作品以来，电影的核心就演变为艺术性/想象性/应然性。不过，这也只是基于技术而言，不管是麦茨的“大组合段理论”的电影第一符号学，还是拉康的“凝视与镜像原理”的电影第二符号学，都是不能脱离电影作为一个文艺作品本身必须要成为一个相对完整和封闭的故事价值观系统的前提的。
实际上，在《人间蒸发》中，至少有五处枪，挂到了墙上，却没有打响。
第一：不管你信不信，反正钟丽缇有心灵感应。
这里可谓是一个关键性的能力（我更愿意称它为符号性关键道具），在整个影片中，最能够营造出恐怖氛围的，就是加嘉其实已经因为某事死亡，她的影像却一直以闪回的方式出现在故事中。编剧借卫凌的“心灵感应”能力，将不处于同一时空的加嘉和卫凌联系起来。
不能不说这是一个极为讨巧却近乎无赖的故事编辑能力，因为卫凌的心灵感应能力，从整部电影的世界观构筑来说，是不合理的。这里的不合理，并非是说不合现实生活的生存规律，而是说不合该片自我内在的生存规律。如果卫凌确实有心灵感应，那必然应该有一个合理的原因导致她拥有这样的能力，但整部影片并未提及这种能力的来源。
并不是说“原始设定”里不能给予所谓“心灵感应”的能力，而是说必须要有一个自圆性的逻辑对此进行补完。以超能力为卖点的《X战警》系列作品中，拥有心灵感应是符合影片内部话语体系及世界构造的；而在以恐怖和心理惊悚为卖点的《闪灵》中，里面的小男孩确实也具有“心灵感应”的能力，但这必然有一个能够为这个“原始设定”解释清楚的原因。
第二：名存实亡的核辐射背景
在《人间蒸发》的概念海报中，我们或许会看到以核辐射为背景的海报制作，但在整部影片中，除了清水节子老太太在开会的时候提及过这件事，作为赤石温泉内加嘉为何会消失的的根本原因出现以外，整部电影再也看不到与此相关的背景。和“心灵感应”不同的是，这样的故事背景设置对整个故事的核心剧情推动几乎没有任何作用。这就如同动画《喜羊羊与灰太狼之开心闯龙年》中对“小神龙”的设定一样，看起来是核心的背景设置，其实将与此相似的背景进行替换之后，并不会影响影片的整体构架。
在电影的视听画面设置中，有两种方式，一是以时间为维度进行纵深推进剧情的视听画面，它们可以直接影响到整个故事的发展线索和进度；另一是以空间为维度进行横向丰满人物角色的视听画面，它们不会对剧情发展起到影响，却对某个世界观/价值观或人物性格进行圆形化阐释。但在这部电影里的“核辐射”背景设置，尽管作为整个故事的大背景，但对故事剧情的结构却毫无益处。
“卫凌作为第三者插足”、“有精神病史的清水一家”以及“作为整个村落长者的清水节子”，这三个打不响的枪，似乎已经不再重要了。
不过，这让人想起我们当下生存的世界话语。
作为一部文艺作品，影视要求故事的精巧性，即在叙事过程中能够营造冲突和矛盾，但文艺要求并不能适合现实生活，不能要求生活于观众生存世界中的我们的一举一动都会成为严谨故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性。当然，这对《人间蒸发》这部奇葩片来说，无疑是一个极为苍白的辩护，但我们也不能否认，现实生活中会有更多的琐碎事实。
需要指出的是，这些琐碎事实，并非指已经进入公众领域讨论空间的重大事件，而是如同海德格尔所说的“非本真”的生活状态，但这些生活状态依然大量存在于我们的生活之中。我们生活的世界，永远也只是某个被时间和空间所限制的片段生存状态，或许某个个人领域发生的私人事件的原因并非存在与我们当下的生活片段，也或许其结果在当下生活片段结束之后才能出现；这些或许可以被认为是由于视角被限制所导致的“显像管真相”，所以观众才愿意从琐碎的生活状态中脱离出来，去接受一个完整的，可以被缝合的影像叙事，而不是和我们生活的当下世界相同本质的碎片。
后记：
（快要15天之后再提起笔，发现这部电影早已下映，评分不出意外地差，几乎一面倒地对《人家蒸发》进行了强烈的恶评。尽管这并不是对女性角色的否定，而是对异化的女性符号的否定，同时此刻已经可以下定论这是一部标准的烂片，但也从侧面可以看到，女性的身体符号早已滥觞于消费时代购买营销之中。）
劳拉穆尔维在对女性主义的精神分析中，就提出关于身体消费和女性对男性角色的欲望认同，以及其爱情抚慰的问题。在消费社会的语境之下，女性往往会被各种噱头所营销，不管是涉及到女性的身体，还是女性的身份，都能敏感地刺激到消费者的心理。
《人间蒸发》在电影宣传中，除了打出惊悚的卖点，还有柳岩。
关于柳岩，人们最能记住的，就是她的胸部。
不过，在整部电影中，似乎如有的评论所言“整个宣传片就是柳岩出镜的全部剪辑”，我们能在宣传画中看到柳岩是一种弱势的姿态被束缚着，相较于柳岩的身体符号，更增加了一种猎奇。
不过，这部电影并不仅仅是柳岩。
钟丽缇，作为《人间蒸发》的女一号，她的情感经历成为一个在影视文本中没有任何关联的设定，不过，因为钟丽缇以一个曾经的小三出现，让人不得不思考一个问题：
爱情是否与责任是统一性的存在？
细细追问，尽管最后钟丽缇最后成功上位，但依然不能掩盖她曾经作为小三的事实，就像这个事实不可能掩盖她对卫东的真心感情一样。魏明伦曾经写过一部话剧《潘金莲》，就是从潘金莲的角度出发，在我们眼前呈现出一个被地主玩弄感情的婢女，最后不得不嫁给一个身体上有残疾的男人。当然，或许魏明伦的视角有些许过激，但当我们在判断一份感情或者问题时，是否只需要从道德的立场上去看待就足够了呢？
在整部电影中，作为女性角色噱头比比皆是，比如患有精神病的清水老太太，为了掩盖她对子女的遗传病，总是要在所有人的事物中施加以药物粉末。而在对待她的女儿时，她为了不让自己的女儿后代变得和她一样，不得不阻止了女儿和警官之间的感情。就像《史密斯夫妇》在电影中的夫妻关系与敌我关系之间的互文象征一样，她女儿对母亲的恨与爱，对警官的态度以及具有极为怪异的收藏衣角癖，一方面可以被认为爱情为孕育就被掐灭之后的痛苦，另一方面也可以被认为是精神病遗传下的非常态行为。
钟丽缇的情感生活是如此，清水女士的情感生活是如此，那个男扮女装的小安，他的情感难道不是如此吗？一个具有完整独立意义上的个体，需要对自己的行为方式和情感态度负责，而性，可以被装潢成为最纯洁的东西，也可以被诬陷为最肮脏的东西。在整部《人间蒸发》中，我们很难看到作为一个完整独立的传统男性影视角色，几乎里面的所有人，都被深深的陷入到情感纠葛之中。并不是是说这个纠葛是这部电影败笔的关键，如果真是如此，那我们何以解释《红楼梦》成为一部优秀的作品？而是说，情感关系作为不管是文艺作品里面，还是世俗生活中的人而言，是最难以说清楚的关系，也是最不能被说清楚的关系。
人间蒸发粤语中字影评
文/丹达
突然觉得这是一个好办法，从我写《无关三问：西游降魔篇》这篇影评之后。
所谓影评，有时你不得不使用一个可以被量化的标准去为每一部电影打分，就像各主流电影网站上的电影评论，在写下因为这部电影对你的感触之前，已经成型的理性工业社会要求你，必须进行量化。当然，如果我们生活在“现代生活”文化语境下，我们会遵守“一元论”的标准化要求与流水线生产的需要，不过，因为1968年的平权运动之后，人类的文明社会逐渐进行“后现代生活”的文化语境中，在人们最常识的观点中，总是认为“后现代文化”充斥着大量的“波西米亚”式的解构与疯狂，比如总是被人褒贬不一的“解构主义”思想，似乎文明制造了数千年的精神积淀在一夜之间被土崩瓦解，甚至在美学领域出现了“荒诞”这样的范畴，尤奈斯库就曾说过“荒诞是指缺乏意义......和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”
在更多日常的刻板印象中，人们会武断地把“荒诞”等同于所谓“解构”，又等同于所谓“后现代”。当然，我们不应该对此多加苛责，因为这是“现代”社会的理性范式化所形成的“一元论”或“二元对立项”的“形而上学”思辨（这里的“一元论”即“中心论”，也就是“二元对立项”中必然会有一方拥有强势权力话语的一种指代）影响了人们的思维。但需要提及的是，就算搁置哈贝马斯提出的“协商民主”和“现代语言转型”问题，我们也不能忘记，现在我们能够提及“民主”、“自由”甚至是有形式上的平等对话地位，我们愿意关心弱势群体的生存境遇，我们更加关心自我生存的福祉，愿意彼此的个体独立性，不去控制或者被控制......这些都与后现代语境的去中心化极为相关。
所以，当我此刻在形式上殚精竭虑地为后现代正名之时，也是为我在面对《人间蒸发》这样一个人所共知的“需要不断努力以改进成为一个能够叫做影片”的电影时的左右为难做出一个合理的阐释。毕竟，不管从营销到编剧，还是从蒙太奇到视角，这都是一部毫无疑问的奇葩片。当我深夜一点于万达观影结束之后，和我同行的好友都一致认为，尽管电影的宣传文案上打着“悬疑惊悚”的幌子，但它的实质是一部喜剧片，特别是最后小丁伫立柳岩扮演的加嘉身后，说出整部电影的最后一句台词“加嘉，你是我的所有，我的女神”时，原本由钟丽缇扮演的卫凌好不容易营造出来的恐怖氛围，被一片漫天飞舞的樱花彻底消解殆尽。
“如果一个故事的开头，墙上放了一把枪，这把枪最后一定会打响”。
这是影视文本乃至所谓文艺作品所要求的剧情连贯性，也是对消费时代下的文化产业的一个基本要求。安德烈巴赞在《电影是什么》一书中认为，电影的核心是纪实性。当然，这是基于科学技术尚未高度发达的“现代社会”而言，自从科学技术大量成功干涉文艺作品以来，电影的核心就演变为艺术性/想象性/应然性。不过，这也只是基于技术而言，不管是麦茨的“大组合段理论”的电影第一符号学，还是拉康的“凝视与镜像原理”的电影第二符号学，都是不能脱离电影作为一个文艺作品本身必须要成为一个相对完整和封闭的故事价值观系统的前提的。
实际上，在《人间蒸发》中，至少有五处枪，挂到了墙上，却没有打响。
第一：不管你信不信，反正钟丽缇有心灵感应。
这里可谓是一个关键性的能力（我更愿意称它为符号性关键道具），在整个影片中，最能够营造出恐怖氛围的，就是加嘉其实已经因为某事死亡，她的影像却一直以闪回的方式出现在故事中。编剧借卫凌的“心灵感应”能力，将不处于同一时空的加嘉和卫凌联系起来。
不能不说这是一个极为讨巧却近乎无赖的故事编辑能力，因为卫凌的心灵感应能力，从整部电影的世界观构筑来说，是不合理的。这里的不合理，并非是说不合现实生活的生存规律，而是说不合该片自我内在的生存规律。如果卫凌确实有心灵感应，那必然应该有一个合理的原因导致她拥有这样的能力，但整部影片并未提及这种能力的来源。
并不是说“原始设定”里不能给予所谓“心灵感应”的能力，而是说必须要有一个自圆性的逻辑对此进行补完。以超能力为卖点的《X战警》系列作品中，拥有心灵感应是符合影片内部话语体系及世界构造的；而在以恐怖和心理惊悚为卖点的《闪灵》中，里面的小男孩确实也具有“心灵感应”的能力，但这必然有一个能够为这个“原始设定”解释清楚的原因。
第二：名存实亡的核辐射背景
在《人间蒸发》的概念海报中，我们或许会看到以核辐射为背景的海报制作，但在整部影片中，除了清水节子老太太在开会的时候提及过这件事，作为赤石温泉内加嘉为何会消失的的根本原因出现以外，整部电影再也看不到与此相关的背景。和“心灵感应”不同的是，这样的故事背景设置对整个故事的核心剧情推动几乎没有任何作用。这就如同动画《喜羊羊与灰太狼之开心闯龙年》中对“小神龙”的设定一样，看起来是核心的背景设置，其实将与此相似的背景进行替换之后，并不会影响影片的整体构架。
在电影的视听画面设置中，有两种方式，一是以时间为维度进行纵深推进剧情的视听画面，它们可以直接影响到整个故事的发展线索和进度；另一是以空间为维度进行横向丰满人物角色的视听画面，它们不会对剧情发展起到影响，却对某个世界观/价值观或人物性格进行圆形化阐释。但在这部电影里的“核辐射”背景设置，尽管作为整个故事的大背景，但对故事剧情的结构却毫无益处。
“卫凌作为第三者插足”、“有精神病史的清水一家”以及“作为整个村落长者的清水节子”，这三个打不响的枪，似乎已经不再重要了。
不过，这让人想起我们当下生存的世界话语。
作为一部文艺作品，影视要求故事的精巧性，即在叙事过程中能够营造冲突和矛盾，但文艺要求并不能适合现实生活，不能要求生活于观众生存世界中的我们的一举一动都会成为严谨故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性。当然，这对《人间蒸发》这部奇葩片来说，无疑是一个极为苍白的辩护，但我们也不能否认，现实生活中会有更多的琐碎事实。
需要指出的是，这些琐碎事实，并非指已经进入公众领域讨论空间的重大事件，而是如同海德格尔所说的“非本真”的生活状态，但这些生活状态依然大量存在于我们的生活之中。我们生活的世界，永远也只是某个被时间和空间所限制的片段生存状态，或许某个个人领域发生的私人事件的原因并非存在与我们当下的生活片段，也或许其结果在当下生活片段结束之后才能出现；这些或许可以被认为是由于视角被限制所导致的“显像管真相”，所以观众才愿意从琐碎的生活状态中脱离出来，去接受一个完整的，可以被缝合的影像叙事，而不是和我们生活的当下世界相同本质的碎片。
后记：
（快要15天之后再提起笔，发现这部电影早已下映，评分不出意外地差，几乎一面倒地对《人家蒸发》进行了强烈的恶评。尽管这并不是对女性角色的否定，而是对异化的女性符号的否定，同时此刻已经可以下定论这是一部标准的烂片，但也从侧面可以看到，女性的身体符号早已滥觞于消费时代购买营销之中。）
劳拉穆尔维在对女性主义的精神分析中，就提出关于身体消费和女性对男性角色的欲望认同，以及其爱情抚慰的问题。在消费社会的语境之下，女性往往会被各种噱头所营销，不管是涉及到女性的身体，还是女性的身份，都能敏感地刺激到消费者的心理。
《人间蒸发》在电影宣传中，除了打出惊悚的卖点，还有柳岩。
关于柳岩，人们最能记住的，就是她的胸部。
不过，在整部电影中，似乎如有的评论所言“整个宣传片就是柳岩出镜的全部剪辑”，我们能在宣传画中看到柳岩是一种弱势的姿态被束缚着，相较于柳岩的身体符号，更增加了一种猎奇。
不过，这部电影并不仅仅是柳岩。
钟丽缇，作为《人间蒸发》的女一号，她的情感经历成为一个在影视文本中没有任何关联的设定，不过，因为钟丽缇以一个曾经的小三出现，让人不得不思考一个问题：
爱情是否与责任是统一性的存在？
细细追问，尽管最后钟丽缇最后成功上位，但依然不能掩盖她曾经作为小三的事实，就像这个事实不可能掩盖她对卫东的真心感情一样。魏明伦曾经写过一部话剧《潘金莲》，就是从潘金莲的角度出发，在我们眼前呈现出一个被地主玩弄感情的婢女，最后不得不嫁给一个身体上有残疾的男人。当然，或许魏明伦的视角有些许过激，但当我们在判断一份感情或者问题时，是否只需要从道德的立场上去看待就足够了呢？
在整部电影中，作为女性角色噱头比比皆是，比如患有精神病的清水老太太，为了掩盖她对子女的遗传病，总是要在所有人的事物中施加以药物粉末。而在对待她的女儿时，她为了不让自己的女儿后代变得和她一样，不得不阻止了女儿和警官之间的感情。就像《史密斯夫妇》在电影中的夫妻关系与敌我关系之间的互文象征一样，她女儿对母亲的恨与爱，对警官的态度以及具有极为怪异的收藏衣角癖，一方面可以被认为爱情为孕育就被掐灭之后的痛苦，另一方面也可以被认为是精神病遗传下的非常态行为。
钟丽缇的情感生活是如此，清水女士的情感生活是如此，那个男扮女装的小安，他的情感难道不是如此吗？一个具有完整独立意义上的个体，需要对自己的行为方式和情感态度负责，而性，可以被装潢成为最纯洁的东西，也可以被诬陷为最肮脏的东西。在整部《人间蒸发》中，我们很难看到作为一个完整独立的传统男性影视角色，几乎里面的所有人，都被深深的陷入到情感纠葛之中。并不是是说这个纠葛是这部电影败笔的关键，如果真是如此，那我们何以解释《红楼梦》成为一部优秀的作品？而是说，情感关系作为不管是文艺作品里面，还是世俗生活中的人而言，是最难以说清楚的关系，也是最不能被说清楚的关系。