剧情简介
（ 原载公众号“虹膜，7月22日）
日本电影研究者莲实重彦曾盛赞《夜以继日》：“伴随着滨口龙介导演的新作品，日本电影孤独但却实实在在地踏入了第三黄金时代。”如果这个评价听起来有些耸人听闻，那么，今年滨口龙介的两部新作——获得柏林电影节评审团大奖的《偶然与想象》与戛纳电影节最佳编剧的《驾驶我的车》，也许将再一次印证莲实重彦所言非虚。
相较于之前获得国际声誉的亚洲导演们，滨口龙介的作品无论在题材选择或美学风格上，似乎都显得有些太“轻”了。或者用一个不太严谨的说法，滨口龙介的作品是最不像电影节电影的艺术电影，无论社会批判、人性探索、艺术手法，似乎既不刻意追求深刻，也不够醒目。
但滨口以一种举重若轻的美学创新，在亚洲艺术电影的复杂脉络中脱颖而出，成为一个独特且难以界定的存在。
九十年代，以侯孝贤、阿巴斯、王家卫为代表的亚洲艺术电影，成为世界艺术电影中不可忽视的重要力量。侯孝贤和阿巴斯对于电影语言与电影本体的探索、王家卫对于电影形式手法的创新，对于当代的艺术电影创作影响深远。
九十年代末至新世纪，几个亚洲导演的作品重新勾勒出亚洲艺术电影的新版图。阿彼察邦对于东方宗教神秘主义与政治性的表达、贾樟柯对于当代中国社会现实的呈现、洪常秀对于人性的洞察与嘲讽、是枝裕和对于日本家庭与伦理观的思考、奉俊昊对于类型叙事与社会议题的融合——某种程度上，这些亚洲艺术电影形塑了西方电影节对于亚洲艺术电影的一套美学标准。而在这套美学标准之外的亚洲艺术电影，却往往被遗漏或忽视了，比如近几年日本青年导演如真利子哲也和三宅唱的作品。
值得欣喜的是，到了2021年，滨口龙介凭借两部差异颇大的作品，同时被两大欧洲艺术电影节所认可。他不拘一格地走出了一条新的路径，多少打破了西方电影节对于亚洲电影的固有标准——虽然这一标准在近几年已经多少被洪常秀几部新作品所动摇。
滨口龙介与其他几个当代的日本青年导演，在不遗余力地实践着一套从自身生命经验中生发的电影表达，摒弃宏大叙事与社会批判、在人性深度的挖掘上也没有过度用力，几乎与西方电影节的标准背道而驰。他以一种全新的美学经验，跳脱出某种日渐枯竭、过劳甚至陈腐的、由西方电影节确立的艺术电影传统，却最终以其独特的风格获得了西方电影节的普遍认可。
滨口龙介跳出了亚洲艺术电影甚至日本艺术电影的传统脉络，通过对电影、戏剧、小说三者美学特性的融合，在某种程度上延续了法国新浪潮侯麦与里维特的美学风格。
《偶然与想象》也许是滨口迄今为止最轻巧灵动的一部作品。这部电影由三个独立的小故事组成，一段纠缠的三角恋、一次拙劣的诱惑陷阱、一场基于身份误认的邂逅，通过舒曼的钢琴曲《童年情景》被串连在一起。片名清晰地标示出故事的核心所在，三段故事都充满了巧合、误认与错失，也充满了回忆、想象与欲望。
走向偶然性的生活流
偶然性，是这部作品的核心叙事逻辑，也是滨口龙介对于生活素材的组织方法。借助偶然性，滨口龙介重新开掘了生活流电影的叙事潜能。
生活流电影本来是对于强烈戏剧性与因果关系的摒弃，是一系列松散、随机、无因果关系的生活事件，也是生活原初的面貌，然而，大部分生活流电影容易显得平淡、枯燥、乏味。
滨口龙介通过巧合、意外与盲打误撞，将平淡琐碎的日常生活变成了主角们一次次惊心动魄的内心冒险。这些极端的偶然性，经常被观者视为“狗血”，其实不然。当偶然性进入一个因果关系的叙事链条中并不断发酵，才成为狗血剧情。而滨口的偶然性，往往摆脱了叙事因果链条，或没有后续的发展，只是日常生活中一闪而过的“magic moment”。
滨口龙介曾在访谈中说过：“电影是将现实如实拍下的艺术，因此在描绘非现实之物时多少有些力有未逮。我认为所谓‘映像表现’，是指在依托现实的同时又能体现出某种力量，但很多时候仅仅去呈现现实，往往什么都不会发生，也很无趣。因此，我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下，把现实中绝少出现的事情包含进去。也即在保证现实的完整度下，生成一种对现实似是而非的感觉。”
现实中绝少出现的事情，就是滨口独创的“偶然性”。这种偶然性，有时仅仅转瞬即逝的巧合（第一个故事中女主发现女朋友的暧昧对象是其前男友），有时是意外惊喜（第三个故事中的偶遇初恋情人），有时却变成灾难（第二个故事中发错的邮件），或者一个阴差阳错的误会（第三个故事中的身份错认）。
这些偶然性的意外降临，打破了日常生活的惯性与轨迹，让人物陷入内心的种种纠结——嫉妒、惊喜或失落，从混沌安稳的日常生活进入一个近乎梦魇的非现实中。正如《夜以继日》中，两个外貌一样的男子这一巧合性带来的女主角朝子现实的崩塌。
《偶然与想象》中，偶然性伪装成无可躲避的命运，欺骗了爱着或不爱了的主角们。第一个故事《魔法（或更不确定的某种东西）》中，女主角虽然在言语中一直闪躲，但她幻想出的情节与对男主角的表白暴露了她的内心——“我意识到你与谷米的相遇，对我们来说也如魔法一般”。但当她从白日梦中醒来，却没有改变现实的轨迹，失落地告别了闺蜜与前男友。
第三个故事《再来一次》中，女主角在回乡参加同学会后，在路上意外邂逅了自己心心念念的初恋。在不断深入交谈中，才终于被对方告知两人都认错了人。而这里的喜剧性在于，女主角言之凿凿的一生所爱，竟然自己都无法辨认出对方的样貌。滨口用身份误认这一喜剧常见的设置，不动声色地打破了一种爱情神话，却没有落入洪常秀式的嘲讽，而最终以一种温情的方式让人物与自己放不下的过往和解。
滨口表面似乎在用偶然性戏弄人物，但其实，他用偶然性让人物跳出惯性，从另一个角度审视自己的生活，看清自己的内心。命中注定的爱情可能只是一种幻觉，或者只存在于人物的想象与记忆中。
与此同时，也许是通过《亲密》（255分钟）与《欢乐时光》（317分钟）这两部超长前作的摸索，滨口掌握了一种无比精准凝练地再现日常生活的高超技巧，能够在特别日常的对话与情境中，不断深入人物内心，触摸到人/生活的本质。《偶然与想象》中的几场对话看似随性，但人物通过言语不断地试探、碰撞，逐渐生活平静的海平面被打破，滨口不动声色地搅动了生活的秩序，这种技巧让人目瞪口呆。
被想象与误认的爱情/欲望
“想象”是片名的第二个关键词，也是滨口龙介电影中欲望的生成机制。滨口在《夜以继日》中，就通过幻想/现实之间的关系探究爱情的本质。
到了《偶然与想象》，他展现了“想象”无穷无尽的变形，通过想象，人物在内心经历一场场惊心动魄的冒险。这些主人公很像侯麦电影中的人物，也像塞万提斯笔下的堂吉诃德，在一次次内心的疯狂/执着想象中体验生活，对于真正的现实却不太在乎。
《魔法（或更不确定的某种东西）》中，女主角显然早已忘了前男友。但通过闺蜜详尽细致的讲述以及女主角的追问，她在想象中重现了闺蜜与男友的相处场景，并因此感到嫉妒。同时，前男友一直无法忘记自己，这一点让她重新陷入了对前男友的痴迷。女主角爱他人的原因只是因为欲望被爱。也因此，她回去找男主角时，用不确定的语气说出“我爱你”，却又补充了一句“但我很怀疑”。
这也是拉康所界定的爱的基本属性——爱是属于想象界的。彼恋（爱另一个人）就是自恋，正是对自身的迷恋导向对另一个人的迷恋。
所以，她在咖啡馆幻想的场景中，说出了只有在想象中才能发生的表白：“我爱你，嘉和。一心一意的，我想要的只有你，无法想象没有你的人生。你一定也意识到了这一点。”唯有在这个一闪而过的白日梦表白中，她才通过反复确认自己的心意，说服自己，我只爱你。同时也渴望对方的回应。但当白日梦醒来，她依然无法确信自己的爱，于是只能沮丧的离开。
《再来一次》中，女主角20年来一直对高中时期的初恋女友念念不忘，但当她把一个擦肩而过的女性小林绫错认为自己的一生所爱时，才终于明白，这段遗憾的爱，正是在20年的漫长岁月中，通过一次次的回忆、想象，才被爱与记忆打磨的如此美丽。
最美好的时光，可能只存在于记忆与想象中。她只能通过想象来假想自己初恋多年后的模样——“你看起来和我想象中她现在的样子一模一样”。但现实可能远不如想象中美好，也许真正的初恋根本不像她想象般那么美丽，也许即便两人擦肩而过，她也会毫无知觉。
于是，影片进入精彩绝伦的第二次想象——“如果你愿意，我可以为你扮演美嘉”，“不然太可惜了，我们戏剧性的偶遇”。两人开始一本正经地继续上演这出错误的戏码。在倒映出树影的落地玻璃窗后，这次以漫不经心开始的“搬演”忽然变得严肃起来，20年前藏在心里的话一涌而出：“你是我唯一的爱。你可能会爱上别人，但我做不到。”
这段表白，女主角即便面对真实的初恋，也不一定能说出口，但在一场假戏真做的搬演中，所有来不及说出的话都可以一一道出，所有来不及言明的爱都可以展露无遗。
然后，在故事结尾，将要告别的两人，忽然即兴决定再玩一次扮演游戏。这次，女主角搬演小林绫高中时暧昧的同性友人。两个陌生的女性通过这次扮演，给予对方勇气和力量。
这两段动人的搬演，既有王家卫《花样年华》中的搬演的深情和含蓄，也有里维特电影《赛琳和朱莉出航记》中即兴扮演的轻盈与灵动。
在第二个故事《让门开着》中，欲望借助想象的力量，抵达了人物的内心深处。在这个包含色情意味的故事中，真正的色情只存在于叙述/想象中，发生在女主角朗诵的小说文本和两个人物的内心之中。观众会发现，第二场戏中真实的两次性爱场景被导演省略、跳过。第三场戏中，却用了大量篇幅完整展示女主角朗诵的性爱描写段落。滨口龙介太了解，想象远比真实刺激，这就是欲望的机制，欲望通过想象而膨胀，通过无法满足而延续。
小说、戏剧与电影
于是，滨口龙介人物所有的爱或欲望，在真实/虚构、现实/想象的双重秩序中，变成一出出堂吉诃德式的内心冒险。滨口故事中大部分戏剧性，都发生在人物的想象、记忆或虚构之中。滨口在这里的技巧与侯麦如出一辙：通过言语，塑造了人物自身。通过言语，改造了现实。
滨口的人物正如侯麦的人物一样，是白日梦想家、是幻想者而不是行动者。这种想象大于呈现，幻想大于行动的人物特质，也让滨口的人物有些接近小说人物的特质。
在《偶然与想象》中，几个封闭空间内由人物对话而非动作建构的场景，几场漫长迷人的对话（包括大段朗诵小说段落和人物自白），都让人联想到舞台剧和小说。于是，我们也许可以通过回到一个侯麦电影的经典问题来思考滨口龙介的独特性。
“为什么将一个故事拍成电影，如果我们能将它写下来？为什么要将它写下来，如果我们能将它拍成电影？”法国电影导演、影评人博尼策用这段话提出疑问并解释侯麦的独特性。“这段假装坦率的论辩准确地揭露了侯麦电影中看与说之间、讲述与呈现之间的交错与冲突。”
这段分析同样也适用于滨口龙介的美学风格——一种混合了小说、戏剧与电影的美学特质的电影手法，将电影的看/呈现，与小说或舞台剧的说/讲述，轻松地混合在一起的叙事方式。
但是，滨口龙介也通过对空间、声音、戏剧排演的运用，使其作品中的文学性与戏剧性能够以一种电影化的方式呈现。《魔法（或更不确定的某种东西）》中，滨口用固定长镜头呈现车内空间中的讲述，然后，在下一场充满戏剧张力的室内空间对话中，通过场面调度、人物走位和变化的摄影机角度，消解封闭空间内的舞台感。《让门开着》中，摄影机在室内空间/室外空间的不断切换，通过私人空间/公共空间的区隔，来打破舞台感。《再来一次》则通过上下行的扶梯、落地玻璃窗来呈现一种现代性城市空间中人物之间的位置与关系。
滨口龙介通过融合小说、戏剧、电影的美学特质，开拓了一种当代艺术电影新的路径。他的美学手法并不激进，可以说相对中性、透明，却以一种不动声色的方式，拓展了电影的“小说潜在性”或者说“文学性”，这一点让他更接近侯麦、里维特与洪常秀，但他的整体美学气质又没有照搬或沿袭其中任何一个人，而是全新且灵动的。在长片与短片之间轻松切换，没有任何美学包袱，建构了属于自己的美学独特性。他敏锐地呈现出一种现实感与超现实感错综混杂、交织在一起的当代日常，也呈现出当代都市人难以捕捉的内心情感、欲望与幻想。在亚洲艺术电影的版图中，接下来若干年里，滨口的美学独特性，极有可能让他成为最具代表性的亚洲艺术电影导演之一。
